Zawsze mnie zaskakuje konstatacja, iż rzeczy najbardziej oczywiste, są często bardzo trudne do zdefiniowania. Dotyczy to różnych sfer życia. W sztukach akustycznych takich problematycznych określeń jest wiele. Zawsze, przykładowo, w konsternację wpadają słuchacze, gdy zapytać ich kiedy mamy do czynienia z muzyką, a kiedy nie. A prawie równie wiele wątpliwości budzą z nią związane terminy interpretacji i improwizacji. Prób opisania tych znaczeń nie warto nawet liczyć. Każdy zainteresowany tą tematyką przeważnie sam formułuje odpowiadające mu hasła, a czytelnicy znajdują w nich kolejne luki i niedopowiedzenia. Sam zresztą swego czasu długo się zastanawiałem nad satysfakcjonującym mnie określeniem wspomnianych pojęć i ujawniłem je na łamach naszego miesięcznika. A jednak, okazuje się, iż trzeba co pewien czas powrócić do owych znaczeń, gdyż w realiach muzycznych ciągle panuje pomieszanie myśli.
Muzyka pojawia się z chwilą, gdy artykułujemy zjawiska akustyczne odbierane przez nas w kategoriach estetycznych. A więc, miej istotne są informacje o faktach przekazywanych za ich pośrednictwem, a znacznie ważniejsze są nasze odczucia emocjonalne wywołane ich brzmieniem i wyrazem. Z tej definicji wynika jasno, że – przykładowo – dla wielu właścicieli motocykli marki Harley-Davidson może być muzyką pomruk silników ich maszyn. Bo jeśli praca ich motorów wywołuje w nich wrażenia podobne tym, jakie powstają u słuchaczy koncertów filharmonicznych, to efekt ten należy nazwać identycznym. Oczywiście dla większości ludzi zdecydowanie bardziej bezdyskusyjnymi w sensie muzycznym są kompozycje poczynione przez twórców dzieł akustycznych wykonywane na zbudowanych w tym celu instrumentach.
Interpretowanie muzyki polega na nadaniu jej przez wykonawcę odpowiedniej interpunkcji, dynamiki i frazowania, podkreśleniu dramaturgii, wyborze środków technicznych oraz nadaniu całości osobistego odczuwania jej przesłania i ekspresji. Nie jest ono zatem działaniem w pełni twórczym. Instrumentalista odczytuje bowiem treść muzyczną stworzoną przez autora utworu i powiększa je tylko o własne wrażenia, jakie w nim wzbudza. Jest to, przez analogię, rodzaj aktorstwa, z którym mamy do czynienia w teatrach i w filmach. Wykonawcy scenariusza są zobowiązani do wiernego odegrania jego treści, a jedynie od siebie starają się nadać jej jak najwięcej prawdopodobieństwa i wiarygodności. Improwizowanie muzyki jest jej komponowaniem z równoczesną interpretacją. A to oznacza, że wykonawcą improwizacji może być tylko kompozytor, który ją tworzy i w tym samym czasie urzeczywistnia. Kolejnym stąd wnioskiem jest stwierdzenie, że improwizacja stanowi akt jednorazowy. W sytuacji bowiem gdy jej twórca powtórzy ją, to już jedynie interpretuje swoją kompozycję.
W świetle tego, co wyżej próbowałem uściślić, wydaje mi się, że mówiąc ogólnie o muzyce, nie musimy uwzględniać żadnych jej elementów i mnożyć odnoszących się do niej szczegółów. W przeciwnym wypadku określenie jej staje się zagmatwane, brzydkie i zawsze niepełne. A zatem jedynie podkreślenie estetycznej natury zjawisk akustycznych i traktowanie ich w kategoriach emocjonalnych uwzględnia wszelkie różnice, jakie niosą jej przejawy.
Gdy mówimy o interpretowaniu muzyki, mamy na myśli sam proces jej urealniania w warunkach akustycznych. Akt ten dotyczy zarówno odtwarzania napisanej uprzednio kompozycji, jak i kształtowanej w tym samym czasie. W jego zakresie mieszczą się wszelkie środki techniczne (pozwalające na wierne zrealizowanie wszystkich zamysłów twórcy) i artykulacyjne (dynamiczne, kolorystyczne, agogiczne i związane z frazowaniem). Interpretacja jest wynikiem umiejętności, świadomości i osobistego pojmowania przesłania utworu przez jego wykonawcę.
Improwizacja jest działaniem całkowicie jednorodnym i twórczym. Stanowi ścisłe połączenie komponowania muzyki i jej interpretowania. Jej wykonawcą jest zawsze tylko sam autor.
Tekst: Piotr Kałużny
Artykuł ukazał się w numerze 2/2010 miesięcznika Muzyk.
