Od kilkudziesięciu lat wielkim zainteresowaniem muzyków klasycznych cieszą się interpretacje utworów powstałych przed siedemnastym wiekiem. Zwłaszcza te, skomponowane w okresach średniowiecznych i renesansowych zajmują wśród nich szczególne miejsce. Powstają zespoły i orkiestry grające na replikach ówczesnych instrumentów, a ich założyciele i członkowie często ogłaszają swoje przemyślenia na temat wykonawstwa dawnych dzieł. Owe koncepcje poznajemy potem na koncertach, nośnikach fonograficznych, w wywiadach i wszelkiego typu pracach o charakterze naukowym. Niektóre z nich stają się niemal obowiązujące dla wielu zafascynowanych przywoływaniem idei muzycznych będących źródłem naszych aktualnych preferencji.
Rekonstrukcja instrumentarium i próby ponownego ustalenia odpowiadających im wówczas technik gry stanowią pozytywne efekty działań osób związanych z wykonawstwem muzyki dawnej. Dzięki tym zabiegom poznajemy bowiem nowe dla nas – a faktycznie zapomniane w toku dziejów – barwy dźwięków, sposoby artykulacji i frazowania. Wzbogacają one nasze aktualne oczekiwania związane z prezentacją utworów o przesłaniu artystycznym oraz poszerzają paletę typów ekspresji i wielkość doznań estetycznych. Wprowadzają zatem tak istotny w sztuce ferment emocjonalny i wyrazowy.
Wszystkie wymienione wyżej idee odtwórcze, zaistniałe w toku spekulacji myślowych mających na celu jak najbardziej autentyczną interpretację historycznych kompozycji, są oceniane skalą zainteresowań słuchaczy. I one wskazują, że koncerty oraz płyty z muzyką dawną cieszą się wśród nich ogromnym powodzeniem, a najlepsi z wykonawców tego nurtu osiągają statusy gwiazd, porównywalne z atencją kierowaną wobec osób przynależących do kręgów, tzw. pop-kultury.
Wszystko to, co zostało wyżej powiedziane, budzi naszą satysfakcję wynikającą z faktu widocznych chęci poszukiwania innych jakości w muzyce o dość ściśle określonych wcześniej przez specjalistów parametrach. Ponieważ jednak nie istnieje w sztuce jakikolwiek stały wyznacznik wizji prezentacji dzieła, melomani nie mogą mieć żadnej pewności o rzeczywistym wizerunku jego pierwszych, historycznych interpretacji. Należy też dodać jeszcze, że chyba nie jest już możliwe zrealizowanie takiej idei. Jak wiemy bowiem, do czasów Jana Sebastiana Bacha nie istniała jedna temperacja wysokości dźwięków, czyli sama faktura melodyczna i harmoniczna wykonywanego utworu muzycznego była zmienną. Po za tym w ich artykułowaniu – przez głosy ludzkie i instrumenty w stroju naturalnym – musiało występować stałe gllissando. Biorąc z kolei pod rozwagę przebiegi agogiczne, koniecznością było realizowanie rytmu w połączeniu pulsacji trójdzielnej z dwudzielną (a im występuje odleglejsza data powstania kompozycji, tym silniejsza była przewaga tej pierwszej). I nie chodzi tu o metronomiczne triole w naszym rozumieniu tego terminu. Chodzi o to, iż ówcześnie cała nuta dzieliła się na trzy półnuty, a każda z nich na trzy ćwierćnuty. Te następnie na trzy ósemki, a one dalej na potrójne szesnastki… Krótko mówiąc, wszystko to nie przypominało materii, którą aktualnie prezentują klasycy.
W świetle tego, co wyżej zostało napisane, interpretacje muzyki dawnej dokonywane przez instrumentalistów grających na pozornie starych, a faktycznie jak najbardziej współczesnych narzędziach artykulacji – na dodatek w systemie ujednoliconej temperacji wysokości dźwięków – nie mogą odzwierciedlać realiów przedbarokowych i nie są w żadnej mierze autentyczne. Są natomiast nowatorskie w porównaniu do wczesnej, dwudziestowiecznej estetyki wykonywania tej twórczości i stanowią przeciwwagę dla wszelkich schematów w sztuce. A to jest dla jej rozwoju najważniejsze.
Tekst: Piotr Kałużny
Artykuł ukazał się w numerze 7/2010 miesięcznika Muzyk.
