Pierwsze zdanie książki określa cały tekst, jest dla autorów punktem zaczepienia, odbicia – właściwe uderzenie pozwoli mu wybrzmieć wystarczająco długo i donośnie, by czytelnicy dali się wciągnąć w naszkicowaną słowami rzeczywistość. Podobnie, fraza rozpoczynająca improwizację określa dalszy ciąg muzycznej wypowiedzi. Zagrane leniwie legowane nuty tworzą inne tło dla następnych dźwięków niż krótkie, zaczepne staccato, czy rozsypujące się z werwą szesnastki.
Improwizowanie jest jak snucie opowieści, prowadzenie pierwszoosobowej narracji, w której własne doświadczenie mówiącego wyznacza granice historii. To stopniowanie napięcia, zmiany tempa, równoważenie szczegółowości opisu wartkim wywodem, wreszcie, nieustanne napięcie między rygorem formy a swobodą ekspresji.
Carpe diem
Choć rodzi się pod wpływem impulsu – i ze swojej natury nie daje twórcom czasu do namysłu ani szansy na naniesienie poprawek – improwizacja przypomina dobrze skrojone opowiadanie. Wybiera niewielki wycinek rzeczywistości i mówi o nim pełnym emocji, pozbawionym dystansu, nasyconym jednostkowym doświadczeniem językiem chwili. Tak jak krótka forma literacka zamyka w tekście jeden kadr życia, tak i improwizacja nie rości sobie pretensji do obejmowania całości muzycznej problematyki i podejmowania dyskusji z tradycją, osadzania wypowiedzi artystycznej w szerokim kontekście. Stara się jedynie uchwycić atmosferę, w której powstaje.
Niezapisywalne
Techniki rejestracji dźwięku umożliwiają zapis i wielokrotne prześledzenie przebiegu improwizowania, ale istota samego trybu muzycznego działania pozostaje niezmieniona. Improwizacja istnieje tylko jako bezpośrednia obecność – niepowtarzalna konstelacja napięcia między artystami, publicznością, przestrzenią i czasem. Dla wytworzenia sytuacji improwizowanej równie konstytutywne co basowy pochód, czy perkusyjne akcenty stają się wszystkie czynniki, wchodzące w interakcję wykonawcą: żywiołowe reakcje publiczności, zbyt mocno grzejące reflektory czy naturalny pogłos miejsca, w którym odbywa się koncert.
W tym sensie improwizowanie dobrze oddaje charakter chwili w całej jej złożoności – to nieuchwytny punkt w czasie, znikający równie szybko, jak się pojawia. Nagranie wtłacza spontaniczność w zamkniętą ramę przewidywalnego i niczym Faustowski okrzyk spełnienia: „trwaj chwilo, jesteś piękna!”, zabija istotę improwizacji – próbuje na zawsze zatrzymać w bezruchu to, czego wartość kryje się w ulotności.
Obecność po czasie
Odsłuchiwanie muzyki improwizowanej, zapisanej w formie albumów, zmienia pozycję słuchaczy. Mogą oni wielokrotnie, chłodnym okiem przyglądać się wynikowi sytuacji improwizowanej, jednak nie mają do niej dostępu jako pełnoprawni uczestnicy wydarzeń. Choć w zachodniej tradycji muzycznej publiczność jest niemal zawsze bierna w tym sensie, że nie bierze bezpośredniego udziału w wytwarzaniu dźwięków, to sama jej obecność, interakcja z muzykami lub jej brak, wpływa na atmosferę i charakter spotkania.
Forma muzyczna stoi po stronie przewidywalności, tu przyjemność kryje się w powtórzeniu – odkrywaniu tego samego na nowo, wiecznej interpretacji i oczekiwaniu na dobrze znane partie instrumentów. Porównywanie poszczególnych wykonań – dyskusji kanonicznych odczytań z zuchwałymi próbami odciśnięcia w zapisie nutowym indywidualnej pieczęci młodych interpretatorów – jest możliwe tylko w przypadku muzyki, która porusza się po torach ściśle wytyczonych przez poetykę. W przypadku improwizowania jako swoistej techniki kompozytorskiej, brak punktów referencyjnych, pozwalających dokonać takiej oceny, wypowiedź artystyczną uzasadnia jej performatywny, jednorazowy charakter.
Jeśli przyjąć nagrywanie dźwięku za naddatek, niemający wpływu na samą muzykę (jako sztukę w swej istocie pozbawioną trwałej, materialnej obecności) można uznać, że improwizacja z definicji ma na celu pozostać w świadomości odbiorców jedynie w formie wrażenia – splotu napięć między artystą, dźwiękiem, czasem a percepcją słuchacza.
Ucho snajpera
Jako praktyka muzyczna opierająca się na swobodnym kreowaniu partii swojego instrumentu, improwizacja zmusza do rewizji podziału na to, co właściwe i mylne. Według słownika błąd to odstępstwo od obowiązujących reguł, niewłaściwy ruch, jednak w działaniu improwizowanym nie ma miejsca na architektoniczny porządek, misternie przygotowany plan i jego skrupulatną realizację. Nieoczekiwane wyjście poza zapis, gdy każdy instrument ma ściśle wytyczone zadanie, jawi się jako zgrzyt, jednak celowe balansowanie na granicy tego, co przewidywalne i nieznane pozwala ujrzeć przypadkowość w innym świetle. Spontaniczne tworzenie muzyki, niemal równoczesne z wykonawstwem wymaga bowiem innych środków niż realizacja materiału przedstawionego w nutach – to wnikliwe wsłuchiwanie się w teraźniejszość i odpowiadanie na jej zmienność.
Kiedy znika niekwestionowany autorytet partytury, improwizowanie przyjmowane jako podstawowa strategia obchodzenia się z muzyczną materią staje się czynnikiem formotwórczym. Osią działania może być pozamuzyczny temat i jego swobodny przekład na język muzyki, zasłyszana i rozpracowywana fraza innego wykonawcy, praca sekcji rytmicznej, podążającej za myślą solistów. Ram współdziałania nie musi też określać cykliczność (na przykład 32-taktowy schemat AABA), powtarzalność zostaje zastąpiona przez myślenie progresywne i przebieg linearny.
Pozory wolności
Improwizacja to gra, której reguły wyznacza znajomość muzycznego rzemiosła i umiejętność błyskawicznego reagowania na nieprzewidziane zmiany. Ciągłe podejmowanie decyzji, selekcja i modyfikacja muzycznego materiału „tu i teraz”: każdorazowy wybór jednego dźwięku jest jednocześnie odrzuceniem wszystkich pozostałych rozwiązań. W przeciwieństwie do komponowania – procesu pozwalającego na wielokrotną weryfikację twórczych zamierzeń – nie ma w niej miejsca na powtórki i rezygnację z raz obranego kierunku. Sprawdzian dla rzemiosła i kreatywności twórcy odbywa się w obecności słuchaczy.
Paradoksalnie, improwizacja wymaga znajomości reguł bardziej niż posiłkowanie się zapisem nutowym. To raczej wolność do działania – zbiór potencjalnych możliwości wpływania na kształt muzycznej wypowiedzi – niż wolność od wszelkich zasad. Te ostatnie trzeba wchłonąć. Na tyle dogłębnie, by podczas improwizowania pracowały już samodzielnie, na granicy świadomości wykonawcy a ich ledwie wyczuwalna obecność pozwalała koncentrować się na przeżywaniu i przetwarzaniu chwili – tworzeniu poruszającej muzycznej wypowiedzi.
Tekst: Zuzanna Ossowska
Artykuł ukazał się w numerze 8/2018 miesięcznika Muzyk.
