Każdy muzyk przynajmniej raz w życiu usłyszał pytanie, dlaczego w toku edukacji zdecydował się na ten a nie inny instrument. Dociekanie motywów, stojących za wyborem muzycznej ścieżki to coś więcej niż ludzka ciekawość. Wynika ono z przekonania, że decyzja ta nie jest dziełem przypadku, a między człowiekiem i instrumentem istnieje szczególna więź.
Własnym głosem
W jednym z wywiadów Marcus Miller, zapytany o to, jak interpretuje fakt, że po gitarę basową sięga więcej mężczyzn niż kobiet, odparł, że instrument to narzędzie indywidualnej ekspresji – niejako przedłużenie ludzkiego głosu – i dlatego muzycy skłaniają się ku instrumentarium, które potrafi właściwie oddać ich charakter.
Choć sugestia znanego basisty nie znajduje potwierdzenia w rzeczywistości – wybór muzycznej ścieżki edukacyjnej wiąże się z wieloma czynnikami (uwarunkowania kulturowe, stereotypy, dostępność instrumentów) a nauka gry zwykle rozpoczyna się we wczesnym dzieciństwie, kiedy za dziecko decydują rodzice i nauczyciel – kryje się w niej przekonanie o wyjątkowości relacji między instrumentem a ciałem. W takim ujęciu bierny przedmiot-narzędzie do wydobywania dźwięku ożywa, staje się częścią podmiotu, nierozerwalnie związaną z osobowością grającego a dopasowanie właściwego muzycznego „partnera” determinuje sposób, w jaki wkracza się w świat muzyki. Tym samym wybór instrumentu staje się istotny nie tylko ze względu na możliwości projektowania kariery (gra solistyczna, praca w orkiestrze), ale także jako czynnik trwale wpływający na tożsamość muzyka.
Jeśli zaś układ: człowiek – instrument uzna się za dynamiczny, o obustronnym oddziaływaniu, znaczenia nabiera taki model edukacji muzycznej, w którym na początkowym etapie dzieci mogą spróbować gry na różnych instrumentach, by jak najlepiej dobrać im towarzysza na kilkanaście – a może nawet kilkadziesiąt kolejnych lat.
Usłyszeć przeznaczenie
Mogłoby się wydawać, że relacja z instrumentem muzycznym jest jednostronna – człowiek używa go w zależności od swoich potrzeb – i kończy się wraz z odłożeniem gitary czy skrzypiec do futerału, jednak instrument odciska trwały ślad w ludzkiej fizyczności i oddziałuje na nią długo po tym, jak muzyk zakończy grę. W procesie kształcenia, ciało musi się nagiąć: dostosować do przedmiotu, z którego chce wydobyć dźwięk, przyjmując odpowiednią (często niewygodną) pozycję, wyrabiając nawyk poruszania się w ściśle określony sposób.
Długie godziny spędzone na ćwiczeniu to także zrogowaciałe palce, paznokcie przycięte tuż przy skórze (lub przeciwnie, specjalnie opiłowywane do właściwego pobudzania strun), skrzywienia kręgosłupa. Trudno więc uznać, że relacja człowieka z instrumentem ogranicza się do czysto intelektualnego czy duchowego wymiaru i jest pozbawiona fizycznych doznań. Tym bardziej, że gra na każdym z instrumentów zapewnia inne możliwości doświadczania i słyszenia dźwięku.
Sposób trzymania wiolonczeli przenosi wibracje w głąb ciała, pozwala intensywnie poczuć dźwięk przez skórę. Inaczej w przypadku fortepianu, gdzie klawiatura stanowi naturalną barierę między samym mechanizmem młoteczków i ludzkimi palcami a kontakt z powierzchnią instrumentu jest ograniczony – dźwięk jest słyszany przez muzyka z pewnego oddalenia, znajduje się poza nim samym. Wraz z elektryfikacją gitary znacząco zmieniła się relacja między wykonawcą a dźwiękiem płynącym z instrumentu: jest on słyszany i odczuwany z różnych miejsc na scenie – odbiór determinuje lokalizacja wzmacniacza – a zastosowanie dousznych monitorów może całkowicie pozbawić źródło dźwięku przestrzennego kontekstu.
Namacalność dźwięku
Nauka gry to przede wszystkim wielogodzinne poznawanie specyfiki przedmiotu za pośrednictwem ciała, przyswajanie właściwego sposobu dotykania instrumentu, którego namacalna obecność to zupełnie podstawowe – choć zwykle umykające uwadze muzyków – doznanie. Młodych adeptów gry wyczula się na sam dźwięk (efekt ruchu), ustawienie ręki, ale nie na doznania, które towarzyszą przesuwaniu dłoni po podstrunnicy czy klawiaturze. Tymczasem wszystko to, co wraca od instrumentu do ciała, może być podstawową metodą pracy nad brzmieniem.
Nieznany wymiar
Utytułowana, niesłysząca perkusistka Evelyn Glennie przekonuje, że świadome wykorzystanie własnego ciała jako rezonatora wystarcza, by w pełni uczestniczyć w graniu zespołowym i świadomie kształtować charakterystykę dźwięku.
Glennie, specjalizująca się w muzyce współczesnej, straciła słuch jako dwunastolatka (problemy ze słyszeniem pojawiły się u niej już we wczesnym dzieciństwie), jednak zdecydowała, że opanuje grę na instrumentach perkusyjnych. Aby zostać profesjonalnym muzykiem, nauczyła się rozpoznawać dynamikę i charakter dźwięku po natężeniu wibracji odczuwanych w rękach, stopach, kościach a nawet opuszkach palców. Dzięki otwartości na różne sposoby doznawania brzmienia, brak możliwości doświadczania muzyki uchem nie pozbawił jej zdolności grania na instrumencie – Evelyn ukończyła Królewską Akademię Muzyczną, otrzymała wiele wyróżnień (m.in. Sabian Lifetime Achievement Award, Royal Philharmonic Society’s Best Soloist of the Year), a na liście osób, z którymi współpracowała są: Björk, Bela Fleck, Steve Hackett czy Mark Knopfler. Jej działania przyczyniły się także do zmian w systemie edukacji artystycznej, do tej pory zamkniętej na osoby, doświadczające muzyki w niekonwencjonalny sposób.
Skostniały system
W tradycji zachodniej przyjęto wzorzec odbioru muzyki, w którym prym wiedzie pierwiastek intelektualny. Publiczność zajmuje miejsca na widowni i niemal bez ruchu, w pozycji siedzącej słucha koncertu, koncentrując się przede wszystkim na doznaniach słuchowych.
Z taką koncepcją obcowania z dźwiękiem polemizuje Wojtek Blecharz, twórca „Body-Opery”, eksperymentu, w którym muzyka prezentowana jest tak, by wyjść poza schematyczną formę dominacji jednego ze zmysłów. Publiczność zostaje wyposażona w zatyczki do uszu, opaski na oczy oraz poduszki z zamontowanymi głośnikami, generującymi falę akustyczną o dużym natężeniu – wszystko po to, by zaburzyć przyzwyczajenia i wyuczone schematy postępowania, pokazać umowność „sytuacji koncertowej”, przywrócić świadomość czysto fizycznego procesu powstawania dźwięku.
Blecharz uważa, że w salach filharmonicznych ciało jest więźniem – zakładnikiem sztuki i procesu percepcji, który wymusza żelazną dyscyplinę: bezgłośne siedzenie w jednej pozycji przez długi czas. Tradycyjne przyswajanie muzyki na koncercie redukuje ciało do „bycia uchem” – dlatego przywykło się kojarzyć je przede wszystkim ze zmysłem słuchu.
Świadomości melomanów umyka fakt, że w procesie odbierania dźwięków najczęściej aktywny jest także zmysł wzroku, który łączy abstrakcyjność muzyki z materialnym wymiarem jej powstawania: ciałami wprawiającymi w ruch smyczki, pałki czy klawisze. O wizualny aspekt występów dbają też sami wykonawcy: kostiumy, ruch sceniczny, zamaszyste gesty, widowiskowy sposób trzymania instrumentu, na stałe wkroczyły do repertuaru estradowej etykiety a dla wielu osób słuchanie koncertu z zamkniętymi oczami to doświadczenie niepełne, odarte z wrażeń, które – co warto podkreślić – nie są związane z samym słuchaniem.
Pełnia doznań
Oddziaływanie dźwięków na człowieka ma różny wymiar: infradźwięki negatywnie wpływają na sen i zaburzają cykl oddechowy natomiast ultradźwięki pomagają w powrocie do zdrowia, stosuje się je między innymi do fonoforezy – wprowadzania substancji leczniczych przy pomocy częstotliwości niesłyszalnych dla ludzkiego ucha. Terapeutyczny masaż gongami, który otwiera na nowe doznania i relaksuje – pozwala nawiązać cielesną relację z instrumentami; ta ostatnia wydaje się niezwykle cenna przede wszystkim dla osób zawodowo zajmujących się dźwiękiem. Wypracowanie większej wrażliwości na różnorodność bodźców, docierających do człowieka podczas obcowania z muzyką, może stanowić ciekawą drogę ku odkrywaniu własnego sposobu słuchania, daje szansę na to, by tworząc nie powielać zastanych schematów i – zamiast wypełniać swoimi śladami koleiny po poprzednikach – wyznaczać muzyce nieznane dotąd tory.
Tekst: Zuzanna Ossowska
Artykuł ukazał się w numerze 1/2018 miesięcznika Muzyk.
