Jedną z premier nowego sezonu Teatru Wielkiego Opery Narodowej jest wieczór baletowy „Zagubione dusze”. Rozpoczyna go „Wesele” Igora Strawińskiego w choreografii Bronisławy Niżyńskiej. Ta intrygująca kantata – dopełnienie inspirowanego rosyjską obrzędowością dyptyku, którego pierwszą część stanowiło „Święto wiosny” – powstała, gdy rosyjski kompozytor był związany z Sergiejem Diagilewem i zespołem Baletów Rosyjskich. Wokół znanego impresaria skupieni byli wówczas najznamienitsi artyści epoki – Maurice Ravel, Claude Debussy, Natalia Gonczarowa, Pablo Picasso, Wacław Niżyński czy Michaił Fokin.
Strawiński rozpoczął zbieranie materiałów do „Wesela” w 1912 roku, nie chodziło tu jednak o badania etnograficzne, wierne odtworzenie tradycji ślubnych dawnej Rusi, czy naśladowanie muzyki, towarzyszącej obrzędom, lecz o folklorystyczną inspirację, stworzenie dzieła oryginalnego i niezależnego. We wspomnieniach kompozytor przyznaje, że nigdy nie widział tradycyjnej ceremonii, a niemal wszystkie melodie i tematy utworu są jego autorstwa.
Rytm języka
„Wesele” zaliczane jest do pierwszego – rosyjskiego – okresu w twórczości Strawińskiego, a dokładniej do fazy nazywanej przez część badaczy „radosnym odkryciem”. Nomenklatura ta zwraca uwagę na specyficzne podejście kompozytora do folkloru, dostrzeżenie w tekstach pieśni rytmicznego, bliskiego muzyce, potencjału. Słowo staje się dla kompozytora materiałem, który można swobodnie przekształcać, konstruować i dopasowywać do potrzeb dzieła muzycznego. Tym ruchem Strawiński uwalnia muzykę od powinności wobec towarzyszącej jej literatury, dyktującej przebieg linii melodycznych i akcenty.
Muzyczne scrabble
Inspiracją dla tej specyficznej techniki kompozytorskiej (wielokrotnego powtarzania analogicznych brzmieniowo, ale odmiennych metrorytmicznie układów) były pribautki, rodzaj ludowego wersu – gry słownej tak opisanej przez Strawińskiego: „ktoś mówi słowo, do którego ktoś drugi dodaje następne, a kolejne osoby czynią podobnie w szybkim tempie”. Choć w zbiorach ludowych pribautki zapisywane były prozą, Strawiński notował je wersami, jak poezję, bo istotą tych słownych tworów nie jest treść, a rymy, rytm, aliteracje.
Balet perkusyjny
Początkowo Strawiński myślał o rozpisaniu „Wesela” na orkiestrę symfoniczną, lecz dość szybko porzucił ten pomysł i skoncentrował się na mniejszych składach. Niektóre plany kompozytora były niezwykle nowatorskie, jak odnotowuje w swoich wspomnieniach: „Rozpocząłem partyturę zawierającą całe bloki polifoniczne: mechaniczny fortepian i fisharmonię podłączone do prądu, zespół perkusyjny oraz dwoje węgierskich cymbałów. Ale wtedy natknąłem się na nową przeszkodę, jaką stanowiło dla dyrygenta zsynchronizowanie partii wykonywanych przez muzyków i śpiewaków z głosami instrumentów mechanicznych”.
Ostatecznie kompozytor zdecydował się na: chór, cztery fortepiany i liczne instrumenty perkusyjne (kotły, ksylofony, dzwony o określonej wysokości dźwięku, oraz bębny o różnych wysokościach, wielkościach i barwach). Nietypowy aparat wykonawczy wyeksponował kontrast między dwoma rodzajami brzmień – długimi (chór) i krótkimi (instrumenty perkusyjne), dodatkowo wykonywana martellato, silnie akcentowana i zrytmizowana partia fortepianów, podkreśliła ich perkusyjne oblicze.
Dzięki wyeksponowaniu tembru różnych instrumentów perkusyjnych, Strawiński uzyskał wyraziste i niespotykane rezultaty kolorystyczne, które Aleksander Tansman porównywał z muzyką balijskiego gamelanu, sam kompozytor pisał, że swoista fortepianowa orkiestra jest w jego odczuciu „idealnie homogeniczna, bezosobowa, mechaniczna”.
Odpowiednie dać dźwiękom ruchy
Silne zrytmizowanie „Wesela” uwydatniła nowoczesna, surowa choreografia Bronisławy Niżyńskiej. Dynamiczny, mocno akcentowany, ostry gest zastąpił płynność, charakterystyczną dla baletu klasycznego. W ruchowej kompozycji Niżyńskiej Ludwik Erhardt dostrzegł nawiązanie do rosyjskich ikon – liczne figury, w których tancerze pozostają na pointach nadają sylwetkom, charakterystyczną dla przedstawień ikonicznych, wydłużoną postać.
Istotą choreografii baletu jest geometryczna konstrukcja każdej sceny. Tancerze wykonują wyraziste ruchy, po czym zastygają w statycznych pozach, tworząc skomplikowane, kontrastujące układy. Ruch sceniczny odznacza się przy tym bogatą polirytmią (w spektaklu przeważają ewolucje zespołowe), której nie da się sprowadzić do tradycyjnej formy baletowej, skupionej na odzwierciedlaniu fabuły utworu. W przypadku „Wesela” choreografia stanowi próbę uchwycenia i oddania muzycznej idei Strawińskiego, podporządkowania ruchu tancerzy nadrzędnej zasadzie kompozycyjnej utworu, zwłaszcza jego specyficznym zależnościom rytmicznym. Taniec jest tu uzewnętrznieniem formy – językiem operującym innymi środkami wyrazu niż muzyka, ale dotykającym tej samej kwestii.
Sztuka totalna
Stworzenie dekoracji i kostiumów do przedstawienia powierzono awangardowej malarce Natalii Gonczarowej, która niezwykle oszczędną i nowoczesną scenografią podkreśliła surowość brzmienia i ruchu scenicznego. Jedynym tłem dla tancerzy jest zarys wnętrza wiejskiej chaty, pozostałą przestrzeń sceny wypełniają czarne tło i poruszające się postaci. Geometryczne figury złożone z tancerzy zastygają na kilka chwil przed oczami widzów, zmieniając się w nieruchome, architektoniczne konstrukcje.
Kolorystyka spektaklu jest oszczędna, na przekór tradycyjnym, pełnym przepychu uroczystościom weselnym, dominują biel i czerń. Kompozycja, choć w dużej mierze oparta na zasadzie kontrastu, nie narzuca wyrazistej opozycji dwóch kolorów, są one zgaszone, wyciszone. Gonczarowa wykorzystała odcienie o zbliżonym walorze – a tym samym uzyskała efekt ciężkości, stateczności. W prostych kostiumach wystylizowanych na rosyjskie rubaszki tancerzy, jak i elementach dekoracji przeplatają się więc antracyt, sepia, spalona sienna, odcienie brązów. Stonowane kolory ujednolicają warstwę wizualną i nie pozwalają, by któryś element wybijał się na pierwszy plan i odwracał uwagę od pozostałych składowych przedstawienia. Na marginesie warto wspomnieć, że Strawiński chciał podkreślić integralność spektaklu, umieszczając na scenie instrumenty i chór, jednak Diagilew skrytykował ów pomysł i ostatecznie zespół pozostał w kanale orkiestrowym.
Ład doskonały
Dla Strawińskiego artysta to architekt, który z dostępnych mu materiałów buduje swoje dzieło – świadomie zorganizowaną, uporządkowaną (a przez to piękną) strukturę. To właśnie pojęcie „konstrukcji” jest kluczem do zrozumienia zamysłu „Wesela”, przypomina ono doskonałą, misternie zaplanowaną budowlę, gdzie każdy element ma ściśle wyznaczone miejsce i stanowi o równowadze całości. Balet ten zajmuje w dorobku Igora Strawińskiego pozycję szczególną – ta dojrzewająca przez niemal dziesięć lat, wielokrotnie poddawana modyfikacjom kantata, wciąż zaskakuje spójnością i pełnią artystycznej wizji. Siła jej oddziaływania kryje się w dewizie: „jedności w różnorodności”. Liczne, tworzone przez różnych artystów, warstwy spektaklu nakładają się na siebie i przenikają, jednak widz ma wrażenie, że obserwuje monolit.
Tekst: Zuzanna Ossowska
Artykuł ukazał się w numerze 10/2019 miesięcznika Muzyk.
