Nasz cykl o elementach muzyki ukończyliśmy w roku ubiegłym. Jednak, po pewnym czasie potrzebnym do refleksji, uznaliśmy, że warto do niego dodać uwagi związane z improwizacją. Ta bowiem jest niczym innym, niż kompilowaniem opisanych wcześniej składników podczas samej gry. Stanowi tym samym tworzenie utworu akustycznego z równoczesną jego interpretacją. Przypomniałem też sobie, że opisywałem ten proces dwa lata temu dla potrzeb Filharmonii Krakowskiej. Z ciekawości zatem sięgnąłem po napisane wówczas notatki i z pewnym zaskoczeniem, miłym dla moich słabości, uznałem, iż nadal zgadzam się z zawartymi tam tezami i że w takim razie warto je przywołać dla naszych potrzeb. Oczywiście wprowadzając istotne skróty, opuszczając miejsca wykraczające poza interesującą nas tematykę i dodając jeszcze ważne dla nas spostrzeżenia.
Muzykę komponuje się, albo w czasie realnym, albo przed jej wykonaniem. W pierwszym przypadku kompozytorem jest zawsze i wyłącznie jej wykonawca, a w drugim, dowolny muzyk. Komponowanie muzyki na żywo nazywamy improwizowaniem. Improwizowanie było jedynym aktem tworzenia muzyki do czasu pojawienia się wynalazku notowania kompozycji nutami. Proces ten odbywał się, i nadal odbywa, w sposób intuicyjny, lub świadomy. Pierwszy z wymienionych polega głównie na kształtowaniu elementów muzycznych zgodnie z temperamentem wykonawcy i jego preferencjami stylistycznymi, a drugi wymaga jeszcze znajomości technik kompozytorskich (i interpretacyjnych).
Panowało kiedyś przekonanie, że umiejętność improwizowania jest wrodzonym talentem i, albo człowiek się z nim rodzi, albo nie. Taka opinia występuje już coraz rzadziej. Wiemy już, że nie tylko wrodzone talenty decydują o możliwości tworzenia muzyki w procesie improwizacji. Każdy instrumentalista, który pozna rzetelnie zbiory skal dźwiękowych, zrozumie zasady harmonii i opanuje istotne konstrukcje rytmiczne, może improwizować.
Nurtem, który zawsze wyrażał się improwizacją była muzyka ludowa. Ale oprócz folkloru, stylami które ustaliły ogromne znaczenie improwizacji stały się blues i jazz. Z tym, że akordyka w nich była bardzo rozbudowana i konstruowana z wielu skal muzycznych. Kształtowane na żywo z ich materiału dźwiękowego melodie wymagały stąd od instrumentalistów coraz większej wiedzy o budowie skal i ich wpływie na ekspresję muzyki. Dodatkowo wymagana była coraz większa świadomość istniejących, opozycyjnych wobec siebie podzielności rytmicznych (dwójkowych, lub trójkowych). Zmuszało to muzyków do bardziej świadomego wyboru interesujących ich pulsacji. Z tym też się wiązała rola artykulacji, dynamiki i frazowania. A tym koniecznym ustaleniom towarzyszyło również przyjęcie oczekiwanej w zamysłach sonorystyki.
Improwizowanie muzyki wymaga od wykonawcy, oczywiście poza koniecznym opanowaniem technik gry na instrumencie, wiedzy na temat zasad budowania melodii, rytmu, akordów i form. Konieczna jest świadomość wyboru środków artykulacyjnych i sonorystycznych, umiejętność frazowania i uwzględniania wszelkich gradacji dynamicznych. Potrzebne jest zatem studiowanie wszelkich istniejących dokonań najlepszych improwizatorów i kompozytorów. Analizowanie tej spuścizny nie powinno jednak zdominować kształtowanie własnego sposobu wypowiedzi. Sposobu, który przy szczególnej determinacji mentalnej oraz uporczywej pracy nad stworzeniem własnego języka muzycznego może się przerodzić we własny, indywidualny styl. A to jest najważniejszy walor każdego komponującego w czasie realnym instrumentalisty.
Szczególna wartość improwizacji przejawia się w pełnej spójności i zgodności idei kompozytorskich z wykonawczymi. A to dlatego, że autor improwizacji jest zarazem jej interpretatorem. Twórcą wykonującym kształtowaną przez siebie na bieżąco treść muzyczną. Stąd nasyca ją silnie swoimi emocjami i zmusza słuchaczy do bycia zainteresowanymi jego dokonaniami. Ci zatem z uwagą chłoną konstruowaną w ich obecności treść dźwiękową i oczekują w napięciu na dalszy rozwój narracji. Związek zatem, jaki powstaje między improwizatorem, a publicznością potęguje moc kreacji. Krótko mówiąc, proces ten jest nieporównywalny z każdym innym aktem realizowania muzyki.
Tekst: Piotr Kałużny
Artykuł ukazał się w numerze 3/2012 miesięcznika Muzyk.
