Skąd wziął się hałas? Czy jest niechcianym wynalazkiem dziewiętnastowiecznej industrializacji, gdy odgłosy miasta – coraz bardziej zdominowanego przez głośne maszyny – przestały być przyjaznym i uporządkowanym światem dobrze znanych dźwięków? A może towarzyszył człowiekowi od zarania dziejów i mieścił w sobie wszystko to, co w danym czasie wydawało się niezrozumiałe i chaotyczne? I wreszcie: jak pojawił się w muzyce dwudziestego wieku na takich samych prawach, jak struktury ściśle podporządkowane teorii kompozycji?
Konwencja 148 Międzynarodowej Organizacji Pracy definiuje hałas krótko: jako wszelkie dźwięki szkodliwe dla zdrowia i mogące prowadzić do utraty słuchu. To objaśnienie skupia się przede wszystkim na natężeniu dźwięku i – jeśli przyjmiemy taką definicję – nietrudno o konkluzję, że hałasem może stać się wszystko i tylko kontekst sprawia, że uznajemy coś za nieznośny harmider. Nietrudno odwrócić tę sytuację: jeśli o odbiorze decydują okoliczności, to czy przypadkiem nic samo w sobie nie jest hałasem?
Na pytanie: co jest muzyką a co się w jej ramach nie mieści, stara się odpowiedzieć Alex Ross w książce „Reszta jest hałasem. Słuchając dwudziestego wieku”. Ceniony (od lat publikujący w gazecie The New Yorker) krytyk zdecydował się na opisanie skomplikowanego okresu w historii sztuki dźwięków między innymi dlatego, że poprzednie stulecie to czas poszukiwań nowych dróg rozwoju muzyki, liczne próby redefinicji granic dziedziny, burzliwe dyskusje i czas artystycznych manifestów.
Bezbłędny przypadek
Kiedy się pomylisz, powtórz swój błąd kilka razy, aż zmieni się w celowe przekraczanie normy, tradycji, balansowanie na cienkiej granicy między tym, co jest uznawane za właściwe a co istnieje poza przyjętymi zasadami. Błąd można przetworzyć w coś interesującego, zaskakującego a tym samym odwrócić jego pierwotne znaczenie: uporczywie, świadomie powtarzana „pomyłka” przestaje nią być i zmienia się w normę. To właśnie zjawiska wykluczone, znajdujące się na marginesie, istniejące poza systemem muzycznej komunikacji, zostały przez twórców XX wieku przesunięte do centrum. I im poświęcono najwięcej uwagi. Postępująca emancypacja dysonansu – zmiana myślenia o tym, które konfiguracje dźwięków są akceptowalne – sprawiła, że przed kompozytorami rozpostarła się paleta wręcz nieograniczonych możliwości. Andrzej Chłopecki mówi o strąceniu z tronu konsonansu, czyli zgodnego współbrzmienia. A rezygnacja ze zgodności bywa – zwłaszcza na polu sztuki – niezwykle inspirująca, bo stagnację zastępuje dynamicznymi przemianami i zamiast konserwować, pobudza do działania.
John Cage (1912-1992), słynny amerykański kompozytor i teoretyk, to jedna z postaci, które znacząco przyczyniły się do przekształcenia takich pojęć jak: twórca, słuchacz, wreszcie samo dzieło muzyczne. To ostatnie Cage rozumiał bardzo radykalnie: jako proces, który w zależności od okoliczności może przybierać zupełnie inny kształt. I właśnie owa zmienność staje się niezwykle cenną wartością, przy czym dla Cage’a nie ogranicza się ona do dowartościowania interpretacji. To głęboki sprzeciw wobec zakreślania dziełu muzycznemu sztywnych ram. W tradycji muzycznej zapis nutowy umożliwia co prawda nadanie muzyce indywidualnego rysu interpretacyjnego, ale już sam fakt, że w notacji określono na przykład wysokość dźwięków i strukturę rytmiczną sprawia, że zakres działań pozostaje mocno ograniczony. Podobnie dzieje się w przypadku transkrypcji (opracowania utworu na inne instrumenty niż oryginalnie określił to kompozytor), bo, pomimo zmiany brzmienia, zachowana zostaje m.in. linia melodyczna. John Cage chce większej swobody i proponuje niezdeterminowanie materii muzycznej. Na czym miałoby ono polegać? Między innymi na drastycznym ograniczeniu wytycznych dla wykonawców: podaniu jedynie czasu trwania danego fragmentu (np. 1.5 minuty), ilości zaangażowanych osób (ale już niekoniecznie z dopowiedzeniem na jakich instrumentach mają one zagrać), wskazaniu oktawy (co oznacza dowolność poruszania się w jej ramach) lub zasugerowaniu zmian dynamicznych.
Przedefiniowanie granic dzieła, muzycznego języka oraz zadań kompozytora i słuchacza, przyniosło wiele ciekawych – a jednocześnie niepokojących – pytań: jeśli muzykę zdefiniuje się w taki sposób, czy wciąż da się do niej zastosować kategorię błędu? A jeśli tak, to jak zmienia się rola ruchów uznawanych za niewłaściwe? I wreszcie, co praktykom – muzykom, kompozytorom, inżynierom dźwięku – może dać dziś świadomość różnego rozumienia tego pojęcia?
Zamiana ról
Znany utwór Cage’a „4.33” – cztery minuty i trzydzieści trzy sekundy siedzenia przy fortepianie bez wydobycia z niego nawet jednej nuty – tylko pozornie jest czasem absolutnej ciszy. W rzeczywistości to całkowite odwrócenie uwagi słuchacza od wykonawcy i skierowanie jej na odgłosy otoczenia. Innymi słowy, to dokładnie 273 sekundy wsłuchiwania się w audiosferę danej przestrzeni. A jednocześnie odwrócenie porządku, do którego przyzwyczajeni są bywalcy koncertowych sal, bo nie gra tu osoba wyeksponowana na scenie, ale i publiczność, jej szmery i kaszlnięcia.
W XXI wieku wykorzystywanie w utworach dźwięków niemuzycznych nie dziwi i jest praktyką popularną – także w muzyce rozrywkowej. Industrialny rock, wplatający między przesterowane gitary odgłosy pracujących maszyn, samplowane odgłosy ulicy, intro, w którym słychać padający deszcz czy skrzypiące drzwi to tylko garść przykładów ukazujących, jak obecnie wykorzystywana jest materia, której jeszcze nie tak dawno w ogóle nie brano pod uwagę jako inspirującego i cennego tworzywa. Wydobywanie muzycznej wartości z przedmiotów lub zjawisk, które na pierwszy rzut oka są jej pozbawione, jest właśnie jedną ze zdobyczy poprzedniego wieku.
Nie bez znaczenia dla obecnych praktyk kompozytorskich, jest także coraz wyraźniejsze współistnienie muzyki współczesnej (rozumianej – w uproszczeniu – jako kontynuacja linii muzyki klasycznej) oraz rozrywkowej, czyli tej, która wywodzi się z bluesa, jazzu a następnie rocka i wszelkich gatunków im pokrewnych. Napięcie między nimi wynika choćby z faktu, że pokolenie współczesnych twórców to ludzie osłuchani zarówno z Beethovenem, Pendereckim, jak i przebojami The Beatles czy Daft Punk. Coraz trudniej więc mówić o rozłącznym funkcjonowaniu obu tych światów. Przenikają się one, podskórnie, często poza świadomością samych zainteresowanych: eklektyczny zlepek różnorodnych dźwięków jest ich normalnością.
Między zasadą i błędem
Dwudziesty wiek to dla muzyki czas awangardy, eksperymentów, nieustannego przekraczania granic. Zdanie, stanowiące tytuł jednego z rozdziałów opowieści Rossa „Beethoven się mylił” (które nawiązuje do wiary w wagę zależności harmonicznych i, będącej do niej w opozycji, myśli Cage’a) to prowokacyjne podsumowanie przemian, jakie stały się doświadczeniem muzyki tego okresu.
Odkrycie szerokiego spektrum możliwości ma też drugą, nieco bardziej mroczną stronę. Świadomość twórczej swobody bywa dla muzyki i jej twórców… największym ograniczeniem. Dwudziestowieczną koncentrację na komponowaniu własnego muzycznego języka a nie samego przekazu, Witold Lutosławski określił mianem choroby, która trawi kompozytorów i zamyka ich samych w hermetycznych, niezrozumiałych dla odbiorcy światach. Poszukiwanie przez twórców nowych technik tworzenia jest nieodłącznym i koniecznym aspektem rozwoju muzyki, ale nieustanna zmiana języka powoduje u słuchaczy dezorientację i poczucie zagubienia w muzycznej materii. Trudno nie zgodzić się z tą diagnozą. O jej trafności świadczą choćby oblegane warsztaty, spektakle, spotkania, podczas których publiczności próbuje się pokazać klucz – a raczej pęk kluczy – do rozszyfrowania i zrozumienia nowej muzyki. Często także poprzez zapraszanie uczestników do bycia współuczestnikami muzycznych praktyk.
Historia muzyki XX wieku przypomina skomplikowaną układankę, do której zaginęło pudełko z nadrukowany wzorem i nie wiadomo, jak ma wyglądać skończony obraz całości. Zachodzi też podejrzenie, że on wcale nie istnieje i każdy twórca czy słuchacz musi wybrać część elementów i z nich ułożyć swój własny, niepowtarzalny wzór. Kluczem do wypracowania perspektywy, która pozwala jednocześnie: korzystać z dwudziestowiecznych zdobyczy, ale i wchodzić z nimi w polemikę, wydają się być: muzyczna świadomość i idąca z nią w parze zdolność do dokonywania selekcji dostępnego materiału. Znajomość historii, tradycji, rozumienie procesów, jakie ją zmieniają, umiejętność spojrzenia na zjawiska z dystansem i próba oceniania ich z perspektywy szerszej niż tylko własne mniemania. I właśnie o tym jest opowieść Alexa Rossa.
Tekst: Zuzanna Ossowska
Artykuł ukazał się w numerze 1/2017 miesięcznika Muzyk.
