W książkach o muzyce znajduje się wiele zagadnień dotyczących jej historii, form, stylów, technik komponowania i jej twórców. Są pozycje poświęcone instrumentom muzycznym, harmonii, orkiestracji, aranżacji i socjologicznym aspektom związanym z muzyką. Istnieją autobiografie wybitnych kompozytorów i eseje odwołujące się do najróżniejszych problematyk muzycznych. Dostępne są wreszcie encyklopedie, kompendia i słowniki muzyczne stale uaktualniane i uzupełniane. Wydawałoby się więc, że w ofercie dydaktycznej i popularyzatorskiej jest wszystko co istotne w muzyce. Prawdę mówiąc, wielu pedagogów i melomanów jest o tym święcie przekonanych. Ja nie. Zresztą, żeby nie być gołosłownym, podam kilka przykładów niedopuszczalnych braków we wspomnianych wydawnictwach publikowanych w celach edukacyjnych.
Jak dotąd, nigdzie nie znalazłem wyjaśnienia wielce zagadkowego, a stale powtarzającego się zjawiska w tonacjach durowych. Mam na myśli straszliwy zgrzyt dźwięku odległego o kwartę od dźwięku tonicznego z chwilą jego zaistnienia z trójdźwiękiem tonicznym (zbudowanym na pierwszym stopniu). Składnik ten przecież nie jest obcym w skali i pełni w niej nawet istotną rolę podstawy subdominanty. Na dodatek wszędzie wmawiają w szkołach muzycznych, że kwarta czysta jest interwałem doskonałym – czyli szczególnie przyjaznym i przyjemnym w odbiorze – tym, który stanowi jedno z najszlachetniejszych współbrzmień. Dlaczego zatem w przywoływanym przeze mnie przypadku jest tak okropnie? Proszę zatem uprzejmie o wyjaśnienie tego faktu gwoli pogłębienia wiedzy merytorycznej o realiach muzycznych. (Przyznaję równocześnie, że dla mnie prywatnie wyjaśnienie to nie jest potrzebne, bo od dawna znam powody tego stanu rzeczy).
Nigdzie do dziś nie znalazłem wyjaśnienia dotyczącego koniecznego układu głosów – seksty małej lub wielkiej nad septymą małą – w tzw. akordzie chopinowskim. Przy okazji warto by przyznać, że akord ten wiele razy pojawia się dużo, dużo wcześniej w dziełach Jana Sebastiana Bacha, a zwłaszcza w ulubionym przez Chopina zbiorze preludiów i fug zatytułowanym „Das Wohltemperierte Klavier”. Tylko, że u Bacha jego czas trwania jest bardzo krótki, a u Frederica uzyskał status znacznie dłużej trwającego. A więc, co jest przyczyną, że w interesującym nas wielodźwięku są jakieś uwarunkowania, a w innych już nie? (Jednocześnie przyznaję że sam od dawna znam powody tego stanu rzeczy i mi prywatnie wyjaśnienie to nie jest już potrzebne).
Stale ze zdumieniem czytam o wyjątkowości skali moll-melodycznej (po co zresztą ten dodatek moll skoro w trybie durowym taka skala nie istnieje?). Polega to na dziwnym zjawisku jej dotyczącym, mianowicie na tym, że różni się ona, podobno, swoimi przebiegami w górę i w dół. Jest to tak zdumiewające, jak np. głoszenie poglądu, że linijka wielkości metra ma rzeczywiście tę długość jeśli ustawimy ją w kierunku od pierwszego centymetra do setnego, ale już po jej odwróceniu, od setnego do pierwszego, długość ta się radykalnie zmieni. Niestety, to nie koniec absurdów związanych z tą nieszczęsną konstrukcją. Otóż we wszystkich podręcznikach muzycznych twierdzi się, że jej przebieg w górę stanowi skalę dorycką i dla zobrazowania tego faktu ilustruje się ją w nutach z septymą wielką. Niebywałe, przecież każdy średnio wykształcony muzyk wie dobrze, że w skali doryckiej septyma jest na zawsze, do końca świata, mała. Proszę o sprostowanie tych nieszczęsnych omamów i napisanie pełnej prawdy o skali melodycznej. (Przyznaję równocześnie, że dla mnie prywatnie sprostowanie to nie jest już potrzebne, bo od dawna znam faktyczny stan rzeczy).
We wszystkich podręcznikach omawiających elementy muzyki i opisujących instrumentarium muzyczne znajdują się wiadomości o barwie dźwięku. To, że mówi się tam a barwie łagodnej, miękkiej, ciemnej, jasnej, nasyconej, płaskiej itp. może trochę irytować, bo generalnie te określenia nic pod względem merytorycznym nie znaczą, ale, że nie wyjaśnia się istoty sonorystyki nie jest wybaczalne. Nigdzie nie doczytałem odpowiedzi na nurtujące mnie pytanie, dlaczego na podstawie tego samego dźwięku zagranego przez różne instrumenty, nie widząc ich, potrafię jednak nieomylnie je rozpoznać. Na pewno nie z powodu ich łagodnej, ciemnej czy nienasyconej barwy. Bo przecież na wielu z nich można tworzyć każdą z wymienionych. A więc, Drodzy Autorzy książek dydaktycznych, co tak naprawdę charakteryzuje barwę muzyczną? (Jednocześnie przyznaję, że dla mnie prywatnie odpowiedź na tę kwestię nie jest już potrzebna, bo od dawna ją znam).
I to by było na tyle, jak mawiał swego czasu mądry gość…
Tekst: Piotr Kałużny
Artykuł ukazał się w numerze 11/2016 miesięcznika Muzyk.
