Literacka fikcja to przestrzeń bezpieczna. Tu można sobie pozwolić na przekomponowanie czyjejś sylwetki, modulowanie biografii, emocjonalne alteracje: wplecenie w tekst człowieka z krwi i kości i nadanie mu zupełnie nowego brzmienia.
Po tę niezwykłą formę transpozycji sięgnął Thomas Bernhard, powołując do życia w powieści „Przegrany” nową odsłonę Glena Goulda, a jednocześnie tworząc tekst, w którym muzyczna struktura wyprzedza pracę pisarką. Muzyka jest tu zasadą organizującą zarówno formę i język książki, jak i losy jej bohaterów.
Korpus fortepianu
Tekst jest zaaranżowany wokół motywu człowieka-instrumentu, ciała, mającego być jedynie źródłem dźwięku i narzędziem jego wydobywania. Berhardowski Glenn Gould w drodze samodoskonalenia nie waha się przed żadnymi krokami by samemu stać się instrumentem. Obsesyjnie myśli o możliwościach zmienienia swojego ciała w perfekcyjny mechanizm fortepianu – w idealnego muzyka, nieograniczonego ludzką ułomnością.
Dla powieściowego pianisty nieznośna jest świadomość bycia zaledwie medium pomiędzy muzyczną ideą a precyzyjnie przykrojonym instrumentem. Perfekcjonizm prowadzi go ku autodestrukcji, bo strach przed uprzedmiotowieniem (byciem wykonawcą, wydobywającym dźwięk z fortepianu) wiedzie muzyka ku całkowitemu zatraceniu podmiotowości, stopieniu się z instrumentem. „Przez całe życie lękałem się – mówi powieściowy Gould – że zostanę zmiażdżony przez Bacha i steinwey’a (…) Mój ideał to być steinwayem, wtedy nie musiałbym już być Glennem Gouldem, mógłbym uczynić Glenna Goulda całkowicie zbytecznym. Obudzić się któregoś dnia i być steinwayem i Glennem w jednej osobie. Glenn Steinway (…) wyłącznie do grania Bacha”.
Wiem, że nic nie wiem
Perfekcjonizmem w rozumieniu Goulda jest przede wszystkim pełne zrozumienie muzycznego dzieła, umiejętność oddania jego istoty w grze, tak by muzyka zabrzmiała swoją wewnętrzną prawdą. W poszukiwaniu idealnego brzmienia pianista posuwa się do dostosowania własnej fizyczności do korpusu fortepianu i przybrania niewygodnej postawy, nadającej sylwetce karykaturalny wygląd.
Rezygnacja z podmiotowości staje się ceną za intymną relację z muzyką, ludzkie ciało, a nie fortepian, jest preparowane tak, by zmieniło się brzmienie samego instrumentu. Dosłowne naginanie się do przedmiotu pozwala na chwilowe przekroczenie ograniczeń cielesności, ciało powieściowego Goulda ożywa jedynie wtedy, gdy pianista zaczyna grać: „Ginący za fortepianem, siedzący za nisko na rozpadającym się krześle, zgarbiona postać, której cielesność wydaje się zanikać pod naporem muzyki Bacha”.
Tekstualna muzyka
Powieść Bernharda jest równie oszczędna w środkach jak brzmienie fortepianu, do którego zasiada bohater-pianista. Tekst koncentruje się na wąskim zakresie słownictwa, brak tu ornamentów, rozbudowanej językowej instrumentacji. Myślenie Bernharda o języku jest bliskie gestowi kompozytora, któremu dwanaście półtonów i przejrzyste, niemal transparentne brzmienie fortepianu wystarczają, by – z pozornie ograniczonej materii – wciąż tworzyć nowe dzieła.
Jak w technice imitacyjnej, gdzie w jednych głosach pojawiają się melodie z innych, tak w tekście Bernharda powracają te same leksemy, konstrukcje składniowe. Co chwilę ma się wrażenie, że kilka stron wcześniej pojawił się podobny lub wręcz identyczny fragment, jednak za każdym razem, mimo powtórzeń, wybrzmiewa on inaczej. Przywoływanie tych samych słów w wielu miejscach powieści i różnym kontekście to świadoma strategia komponowania tekstu przy pomocy wąskiego, zamkniętego repertuaru środków.
Literacki czas
Powtórzenia sprawiają, że zatrzymuje się akcja utworu, a uwaga czytelnika skierowana jest na sam język – to na nim autor każe zatrzymać ucho, wsłuchać się w rytmikę, dźwiękowy potencjał słów. Narracja podporządkowuje się muzycznej idei tak samo jak Bernhardowski Gould podporządkowuje się sztuce.
Muzyka wykonywana przez Goulda, angażująca słuchaczy przepływem dźwięków, a nie skojarzeniami czy pozamuzycznymi odniesieniami działa jak tekst Bernharda, gdzie wielokrotnie powracające słowa skupiają całą uwagę na materii języka. Ten ostatni jest nie tylko nośnikiem treści, ale i samym ruchem. Nieprzypadkowo badacze twórczości Bernharda zwracają uwagę na brzmieniową realizację jego tekstów uznając czytanie na głos za modelowy typ lektury dzieł austriackiego twórcy. Dopiero wówczas można usłyszeć, że czas – podobnie jak wewnętrzny czas dzieła muzycznego – stanowi zasadniczą warstwę tekstu. Forma staje się treścią.
Komponując tekst
Cechą szczególną prozy Bernharda jest wywoływanie w czytelniku odczucia dziwności. Odbiorca ma wrażenie, że z tekstem coś jest nie tak, nawet, jeśli w procesie lektury trudno mu dostrzec muzyczne odniesienia (pojawiające się w tekście niekiedy na bardzo głębokim poziomie) i wskazać źródło swoich przeczuć. W „Przegranym” muzyka pełni rolę matrycy dla literatury, jest inspiracją do porządkowania języka, poddawania tekstu technikom, należącym do obcego porządku. Słowa naginają się do zasad innej sztuki, układają według jej przetransponowanych prawideł. Właśnie dlatego to muzyka jest głównym bohaterem Bernhardowskiej opowieści o Glennie Gouldzie.
Tekst: Zuzanna Ossowska
Artykuł ukazał się w numerze 3/2019 miesięcznika Muzyk.
