Pop, muzyka rozrywkowa, popularna – każdy używa tych określeń intuicyjnie, na co dzień. Jeśli jednak zastanowić się nad definicją muzyki popularnej, sprawy zaczynają się komplikować. Czy jest to muzyka, której słucha największa ilość osób czy też – jeśli odnieść się do słownikowego znaczenia przymiotnika „popularny” – to twórczość zrozumiała dla wszystkich i mająca na celu zapewnienie rozrywki? A może nie typ odbiorcy a wyznaczniki formalne decydują o przypisaniu utworu właśnie do tej kategorii? I wreszcie – jaka jest jej geneza?
Terminologiczne zamieszanie wiąże się z równoczesnym funkcjonowaniem kilku, nakładających się na siebie pojęć oraz trudnością w uchwyceniu cech wspólnych dla obejmowanych przez nie zjawisk. Jeśli przyjąć najbardziej uproszczoną definicję muzyki popularnej i zaliczyć do niej wszystko poza klasyką i twórczością ludową, szybko okaże się, że worek skrojony tak szeroko, jest nieprzydatny jako narzędzie analizy. Badacze proponują więc inną formułę, obejmującą te odmiany muzyki, które wiążą się ze współczesnością – modernizacją, industrializacją i rozwojem kultury mieszczańskiej. W takim ujęciu popular music stanowi odpowiedź na specyficzne potrzeby tej warstwy społecznej a jednocześnie jest wyraźnie uwikłana w masową produkcję i rozwój mediów.
Piosenka dobra na wszystko
Kulturoznawca i muzykolog Grzegorz Piotrowski podkreśla, że muzyka popularna nie jest kompletna strukturalnie – sformalizowana w takim stopniu jak klasyczna – brak tu skodyfikowanych form i ścisłych reguł. Nie zmienia to faktu, że rozrywka upodobała sobie przede wszystkim 32-taktową formę złożoną z dwóch odrębnych i powtarzających się na zmianę elementów: zwrotki i refrenu. Typowy układ ABAB niekiedy urozmaica kontrastujący z nimi łącznik (z ang. bridge). W bardziej rozbudowanych kompozycjach pojawiają się także: intro i outro, jednak większość przebojów kończą zwielokrotnione refreny, powtarzane do wyciszenia (choć trzeba podkreślić, że ta struktura nie dotyczy np. jazzu czy rocka progresywnego).
W przypadku stylistyki popowej istotny okazuje się także czas trwania numeru – za standard (wymuszony w znacznym stopniu przez rozgłośnie radiowe) uznaje się trzy minuty trzydzieści sekund. Zbyt krótka piosenka nie pozwoli na wystarczająco liczne powtórzenie melodii, by wpadła ona słuchaczowi w ucho, zbyt długa znudzi odbiorcę. A przy tym popowe produkcje starzeją się w niezwykle szybkim tempie. Daleko im do długowieczności klasycznych rockowych albumów czy jazzowego kanonu. Po jednym sezonie stają się passé i zastępuje je kolejny przebój lata.
Muzyka pop dyskretnie ukrywa fakt, że jest muzyką młodości. Sugeruje uniwersalność, ale w rzeczywistości interesuje się tylko wąską grupą odbiorców, której można nieustannie proponować skoczne przeboje o fizycznej fascynacji i pierwszej miłości – wszak tej dojrzałej słuchacze jeszcze nie doświadczyli – lub całonocnych imprezach w modnych klubach.
W utworze o znamiennym tytule „The Sound of Muzak”, brytyjski muzyk i producent Steven Wilson śpiewa, że bunt w piosenkach dla nastolatków jest – o ironio – zaprogramowany przez pokolenie ich rodziców („The music of rebellion/Makes you wanna rage/But it’s made by millionaires/Who are nearly twice your age”), bo autorami hitów są często zawodowcy z wieloletnim stażem w branży. Nawet opór może być produktem podlegającym kontroli. Wystarczy go tylko odpowiednio opakować i wyłożyć słuchaczom ustami ich idola.
Moc Internetu
Nie jest jednak tak, że miłośnicy muzyki popularnej są tylko biernymi, bezmyślnie wchłaniającym rynek, konsumentami. Niejednokrotnie przekonują się o tym sami wydawcy, gdy odrzucany przez kolejnych potentatów artysta zyskuje popularność dzięki wsparciu swoich fanów i finansowaniu społecznościowemu a wykonawca uporczywie lansowany na nową nadzieję popu okazuje się gwiazdą jednego sezonu.
Badacz popkultury John Storey podkreśla, że konsumpcja jest procesem twórczym, bo ona również wytwarza znaczenie i ma wpływ na to, czy dany produkt zyskuje wartość kulturową (innymi słowy, także odbiorca decyduje o jego odrzuceniu lub wejściu do użytku i długotrwałym funkcjonowaniu w powszechnej świadomości). W takim ujęciu muzyczny biznes przypomina pole walki, koncerny dążą do przewidywania gustów i programowania rynku a druga strona – słuchacze – stawia im opór, wybierając tylko część oferowanych zasobów.
Diagnoza Storey’a jest przy tym bardziej optymistyczna niż wizja filozofa i muzykologa Theodora W. Adorna, uznającego masowego odbiorcę za pasywnego, łaknącego prostej, niewymagającej rozrywki a nie głębokich przeżyć. Oba powyższe punkty widzenia nie są jednak przeciwstawne. Można je uznać za awers i rewers – dwa wzajemnie napędzające się mechanizmy tego samego procesu. W tym miejscu pojawia się trzeci, niezwykle ważny element układu: media, intensyfikujące i modyfikujące muzyczne doznania.
Muzyczny kanibalizm
Chris Cutler, perkusista awangardowego zespołu Henry Cow, teoretyk, który w latach siedemdziesiątych powołał do życia Rock in Opposition – organizację zrzeszającą przeciwników komercjalizacji rynku muzycznego, zauważa, że rejestracja dźwięku bezpowrotnie zmieniła samą istotę muzyki i sposób jej postrzegania. Z ulotnego, efemerycznego wrażenia przekształciła się ona w martwy – jak pisze Cutler – przedmiot. To właśnie dzięki technologii, zapis konkretnego wykonania może być wyabstrahowany ze swojego pierwotnego kontekstu i wielokrotnie wykorzystywany w innym miejscu i czasie.
Oryginalność, indywidualność, prawa autorskie – te trzy filary utraciły swoją dotychczasową pozycję na rzecz legalnych grabieży i dlatego wymagają przepracowania. Estetyka plagiatu przestała mieć negatywne konotacje, wiąże się ze świadomie obraną taktyką postępowania z materiałem muzycznym. Plądrofonia – jak za Johnem Oswaldem określa współczesną kulturę przetwarzania Cutler – jest wyzwaniem dla tradycji, zmusza do weryfikacji dotychczasowego sposobu myślenia o muzyce i redefinicji pojęć, fundamentalnych dla tej praktyki artystycznej.
Niezdrowy przesyt
Igor Strawiński uważał, że wysłuchanie koncertu z zamkniętymi oczami – brak wzrokowego osadzenia słuchacza w danej przestrzeni oraz rezygnacja z obserwowania fizycznego aspektu powstawania dźwięku: ruchu ciała muzyków, korpusów instrumentów – jest doświadczeniem niepełnym, odbierającym muzyce namacalne ślady jej obecności. Choć dziś odtwarzanie nagrań w wybranym miejscu i czasie wydaje się oczywiste, warto zdać sobie sprawę, jak diametralnie zmieniła sytuację odbiorcy i muzyki możliwość słuchania utworów poza salami koncertowymi. Dźwięk został oderwany od kontekstu, między innymi pomieszczenia posiadającego określone walory akustyczne, a tym samym słuchanie przestało być autonomicznym doświadczeniem, czynnością, która w pełni absorbuje uwagę podmiotu. Spotkanie z muzyką stało się przygodne – przerywane w dowolnym momencie i wznawiane, gdy przychodzi na to ochota.
Obecnie muzyka wypełnia niewygodne luki w audiosferze – nie tylko zagłusza niechcianą ciszę, ale natrętnie wciska się w każdą niezagospodarowaną przestrzeń dźwiękową, funkcjonując jako tło dla innych czynności. Towarzyszy zakupom, rozmowom, wchłania kawiarniany gwar i pozwala bez skrępowania odbyć podróż windą. A wielość muzycznych gatunków i ich dostępność sprawia, że dźwiękowe odurzenie – jak pisze o tym Cutler – może trwać bez końca.
Wszechobecność muzyki popularnej działa na jej niekorzyść. Tępi wrażliwość, wyczulenie na dźwięk, a to, co dociera do ucha powszednieje odbiorcom tak bardzo, że wręcz przestaje być słyszalne. Przezroczystość muzyki, w tym redukowanie jej złożoności i bogactwa do schematu 32-taktowego chorusu, to cena za swobodę utrwalania, powielania i rozpowszechniania materiału.
Mniej znaczy więcej
Witold Lutosławski izolował się od niechcianych dźwięków w specjalnie wyciszonych pomieszczeniach swojego domu. Tylko tam mógł w pełni słyszeć muzykę, która rozbrzmiewała mu w głowie i z odpowiednim namysłem, bez zakłóceń, nadwyrężania ucha niepotrzebnymi bodźcami, przelewać ją na papier. Dziś ludzie nie tyle uciekają od natłoku akustycznych wrażeń, co próbują je zagłuszyć… muzyką, nieustannie stymulując ucho falą lubianych dźwięków. Być może jest to sposób na przyjemną bilokację – bycie jednocześnie: w zatłoczonym autobusie i na koncercie Pink Floyd albo doświadczanie sztuki w połączeniu z innymi doznaniami. Może jednak – w duchu uwag Strawińskiego – przeżyciu estetycznemu ucieka coś istotnego a muzyka zmienia się w, jak śpiewa Steven Wilson, codzienny prozak.
Tekst: Zuzanna Ossowska
Artykuł ukazał się w numerze 6/2017 miesięcznika Muzyk.
