W podręcznikach historii muzyki omawiane są najczęściej etapy jej rozwoju zgodnie z chronologią następujących epok. Za najwcześniejszy okres tworzenia muzyki przyjęto czasy starożytne. Później omawia się Średniowiecze, Renesans, Barok, Klasycyzm, Romantyzm, muzykę dziewiętnastego i dwudziestego wieku, a także współczesność. Na podstawie analizy zawartości tych książek można zauważyć, że za najważniejsze cechy muzyki przyjmuje się w nich materiał dźwiękowy służący do komponowania, formy, które zaistniały w procesach twórczych, techniki komponowania, instrumentarium, jakie stanowiło narzędzie interpretacyjne i ciekawostki z życia wybitnych kompozytorów. Omawiana problematyka dotyczy przede wszystkim muzyki europejskiej, istniejącej bezdyskusyjnie w zapisie nutowym. Ponieważ inne regiony świata nie stworzyły podobnej notacji (bo nie można tego dokonać bez temperacji wysokości dźwięków), stąd ich historia muzyczna jest tylko uwzględniana szczątkowo.
Na podstawie analizy treści wspomnianych wyżej książek, można bez większych obaw przyjąć, i uznać za miarodajną, tezę, że historia muzyki jest historią instrumentów muzycznych, skal dźwiękowych, papierów z pięcioliniami i życiorysów wielkich twórców. O ile instrumentarium jest faktem rzeczywiście dającym podstawy dla dociekań nad sonorystycznymi i intonacyjnymi przemianami w muzyce, konstrukcje skal nad związkami między nimi, a wyrazem emocjonalnym i estetycznym muzyki, a biografie kompozytorów do spekulacji nad ich egzystencjalnymi uwarunkowaniami, a tworzoną przez nich muzyką, to nuty, niestety, tylko zaciemniają autentyczne realia muzyczne.
Ich rola jest w dużym stopniu podobna do funkcji, jakie pełnią mapy geograficzne. A te ostatnie dają jedynie ogólny zarys sytuacyjny, niczego nie mówiąc, np. o znajdujących się tam bytach materialnych. Można dzięki nim trafić wprawdzie do określonego miejsca, ale niczego się z nich nie dowiadujemy o czyhających na nas na trasie niebezpieczeństwach, pogodzie jaka tam panuje, ludziach, których spotkamy i korzeniu, dzięki obecności którego zwichniemy nogę. A przecież te fakty będą głównym źródłem naszych przeżyć emocjonalnych i późniejszych wspomnień. Tak więc, przyjęty zapis muzyczny nie zawiera żadnych informacji o rzeczywistej pulsacji rytmicznej dawnej muzyki, o artykulacji, ornamentacji i dynamice, jakie cechowały jej interpretacje oraz nie mówi nic o emocjach wykonawczych im towarzyszących. A więc, nie uwzględnia bardzo wielu ważnych w muzyce elementów.
Nie posiadamy żadnych nagrań muzyki powstałej przed dwudziestym wiekiem. Wydawałoby się, że jesteśmy zatem zupełnie bezradni w znalezieniu jakichkolwiek dowodów związanych z rytmizacją, akcentacją, frazowaniem i improwizowaniem dawnej muzyki. W życiu jednak zdarzają się cuda. Jednym z nich jest zaistnienie muzyki bluesowej. Pojawiła się ona w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej w następstwie drastycznego zderzenia dwóch kultur muzycznych: pozbawionej już całkowicie naturalnych cech muzyki białych kolonizatorów i reprezentującej wyłącznie naturalne cechy muzyki niewolników afrykańskich. Paradoksem tej fuzji jest, z jednej strony niewybaczalny, niehumanitarny i obrzydliwy, fakt poniżania ludzi przez ludzi, a z drugiej, pozytywny jednak efekt narodzin stylu, dzięki któremu mogła powstać większość współczesnych nurtów nieklasycznych.
Nie byłoby bez bluesowych inspiracji, m.in. jazzu, rocka, fusion, rock and rolla, funky, twista, rhythm and bluesa, a nawet rapu. Nigdy by do tego nie doszło, gdyby do muzyki pozbawionej pierwotnych wartości nie dodano w sposób niekontrolowany, i w pewnym sensie agresywny, atrybutów archetypicznych. A czym się charakteryzuje muzyczny archetyp? Dokładnie tym, co zaprzecza przeświadczeniom teoretyków o muzyce sprzed wielu stuleci. Okazuje się bowiem, że nie podział dwójkowy wartości rytmicznych, a podział trójkowy, jest naturą rytmu muzycznego; że nie skale starogreckie i kościelne, a pentatoniczne bezpółtonowe są podstawą twórczości melodycznej; że nie tryb molowy, a durowy jest jedynie zgodny z naturą dźwięków i że nie strój temperowany, ale strój pozbawiony wszelkich progów wysokościowych jest właściwym naturze.
Równie sprzeczne z realiami jest domniemanie odnoszone wobec artykulacji dawnej muzyki. Otóż, nie osiąganie wysokości dźwięku skokiem na jego usytuowanie jest podstawą naturalnego śpiewu (i naśladującej go gry na instrumencie), ale płynne przechodzenie z jednego dźwięku na kolejny techniką glissanda stanowi istotę tej artykulacji. Podobnie pojęcie czystości intonacyjnej jest nieistotne w stroju naturalnym. Brak ściśle określonych progów wysokościowych neguje całkowicie możliwość zaistnienia nawet takiego problemu.
To, co dotąd dotąd napisałem jest jedynie zasygnalizowaniem wielu moich wątpliwości dotyczących prawdziwej i pełnej historii muzyki. I wcale bym się nie zdziwił, gdyby kiedyś się okazało, że dzieła Jana Sebastiana Bacha były wykonywane za jego życia w pulsacji swingowej, a także to, że to nie muzycy jazzowi wykorzystują przez przypadek jego twórczość w swoich dokonaniach, ale że to duch największego z Bachów podpowiada im aby to czynili. Bo tylko wtedy jego muzyka pozostaje taką, jak on ją słyszał i improwizował…
Tekst: Piotr Kałużny
Artykuł ukazał się w numerze 10/2016 miesięcznika Muzyk.
