Teoria muzyki ma swój początek w wiekach średnich. Rozwijające się pismo nutowe z równocześnie wyznaczaną temperacją wysokości dźwięków niejako wymusiły dociekania związane ze skalami muzycznymi, wielodźwiękami, formami utworów i przesłaniem sztuk akustycznych.
Potem, gdy już ustaliły się zasady zapisu muzyki i przyjęła się ostateczna wersja temperacji stroju (XVII w.), zaczęto coraz śmielej formułować reguły komponowania dzieł muzycznych i normy ich analizowania. Powstało szereg dzieł teoretycznych, w których autorzy ogłaszali swoje przeświadczenia, m.in. dotyczące akordyki, technik tworzenia i odczytywania treści muzycznej ukrytej symbolicznie pod określonymi fakturami i przebiegami dźwięków.
Uznano, że akordem może być tylko współbrzmienie co najmniej trzech dźwięków, których składniki oddzielone są odległościami tercji. Dwudźwięki pozbawione więc zostały od początku statusu bycia akordami, co pewnie bardzo zmartwiło duszę Jana Sebastiana Bacha. Napisał on bowiem za życia wiele kompozycji dwugłosowych, w których bez trudności można określić przebiegi harmoniczne. Niestety, tego się już nie zmieni i trójdźwięki chyba na zawsze pozostaną najmniejszymi konstrukcjami akordowymi. Z tym się musimy pogodzić, ale fakt, że nadal tolerujemy mijanie się z prawdą o obowiązkowych tercjach w akordach jest niedopuszczalne. Otóż tylko i wyłącznie akord w tzw. postaci zasadniczej spełnia ten warunek, a każda inna jego postać określana przewrotem musi zawierać także inne interwały (najczęściej sekundy, kwarty i trytony). Co więcej, ta nieszczęsna tercjowość była powodem pominięcia w zbiorze trójdźwięków akordu durowego z kwintą zmniejszoną, bo już w postaci zasadniczej nie było w nim samych tercji (tercja wielka i sekunda wielka). Na szczęście, w praktyce muzycznej trójdźwięk ten spokojnie egzystuje i ma się dobrze..
O wiele gorszym twierdzeniem, powstałym znacznie później (XX w.), jest definicja skali moll-melodycznej. Nie dość, że konstrukcja ta ma ponoć inną budowę w górę, a inną w dół (a przecież wszystkie skale, niezależnie od kierunku ich przebiegu są niezmiennymi), to na dodatek jej kształt wstępujący został nazwany skalą dorycką, co jest błędem merytorycznym. Nawet tego błędu nie ustrzegła się „Encyklopedia Muzyki” z 2001 roku (drugie wydanie, poprawione i poszerzone) zamieszczając jej przykład w nutach. W rzeczywistości skala dorycka ma siódmy stopień o pół tonu niżej niż podaje autor hasła. Na szczęście, konstrukcja dźwiękowa wznosząca się, pokazana przez niego na pięcioliniach jest faktycznie skalą moll-melodyczną. A to, że ktoś chce ją łączyć ze skalą eolską (uparcie też nazywaną w encyklopedii naturalną, co sugeruje, że pozostałe skale kościelne są tworami sztucznymi), to już jego osobista sprawa.
Kolejnym nieporozumieniem w dobie dzisiejszej jest ciągle powielana w podręcznikach i kompendiach dawno sformułowana, a wręcz karkołomna, by nie powiedzieć pokrętna, próba opisania tzw. tristanowskiego akordu. Nieszczęsny Ryszard Wagner pozwolił sobie swego czasu umieścić w swoim dramacie muzycznym „Tristan i Izolda” współbrzmienie, które dla wielu nadal stanowi zagadkę godną tajemnicy egipskiego Sfinksa. Wyjaśnienie jej przez znawców tematyki kojarzy mi się (przepraszam, że posłużę się tu własną analogią), ze zilustrowaniem konia za pomocą wizerunku kota (wraz z dodatkowymi słowami: koń jest znacznie większy i właściwie… to u niego wszystko wygląda inaczej). Tristanowski akord to wielodźwięk niezwykle popularny w muzyce improwizowanej. Nazywa się go akordem półzmniejszonym, czyli czterodźwiękiem, który w postaci zasadniczej jest trójdźwiękiem zmniejszonym z septymą małą. Wagner tylko użył go w przewrocie i w układzie rozległym (f i h w oktawie małej oraz dis i gis w oktawie razkreślnej, co oznacza, iż jest to akord F półzmniejszony).
Na zakończenie wytykania tych, niewielu w gruncie rzeczy, potknięć w nauczaniu muzyki, wspomnę jeszcze o słynnym akordzie chopinowskim, z którego jesteśmy tak dumni. Otóż to nie jest jeden akord. Niestety, reprezentują go dwa wielodźwięki, które określamy tym samym mianem. Ale jeden z nich ma sekstę małą (właściwie tercdecymę małą) nad septymą małą, a drugi – sekstę wielką (właściwie tercdecymę wielką) nad septymą małą. Ktoś może powiedzieć, iż to właściwie nieistotny drobiazg nie zmieniający w gruncie rzeczy wyrazu tego współbrzmienia. Sceptykom tym przypominam zatem bardzo mądrą myśl, że diabeł tkwi w szczegółach. Osobliwie w muzyce.
Tekst: Piotr Kałużny
Artykuł ukazał się w numerze 5/2014 miesięcznika Muzyk.
