Choroba i twórczość – kuszące zestawienie, które od stuleci powraca jako przedmiot filozoficznych rozważań, ważny temat literatury. Balansowanie na krawędzi dwóch światów, przekraczanie granic i specyficzna wrażliwość chorego fascynują równie mocno, co sama sztuka: nic tak nie rozbudza wyobraźni, jak postać natchnionego artysty, który w twórczym szale wypluwa z siebie kolejne dzieła.
Za idealizacją twórcy, przypisywaniem mu boskich znamion lub posądzaniem go o szatański pakt, kryje się pytanie o naturę sztuki, chęć zrozumienia istoty procesu, który zachodzi w umyśle – a także ciele – artysty. Te dwie płaszczyzny, w tradycji Zachodu zwykle traktowane rozłącznie, wyznaczają pole możliwości twórczych działań, a skomplikowana relacja między nimi zajmuje współczesnych badaczy nie mniej niż myślicieli poprzednich epok.
Romantyczne wizje
Friedrichowskie obrazy samotnych poetów na skalistych wybrzeżach zdominowały wyobrażenie odbiorców sztuki o kondycji twórców – nie dziwi więc, że wszelkie wspominki o warsztatowym, żmudnym aspekcie pracy nad tekstem czy partyturą przez wieki znajdowały ujście jedynie w prywatnych dziennikach autorów lub listach do bliskich przyjaciół. Publiczność woli widzieć w artystach postaci niezwykłe, wyróżniające się sposobem oglądu świata, istniejące poza rytmem egzystencji szarych śmiertelników, a nic tak skutecznie nie wyłącza z prawdziwego, zwykłego życia jak choroba.
Twórcze niedomaganie
Romantyzm postrzega stany chorobowe jako objaw nieprzystosowania, świadomej niezgody na to, co zastane. Ulegają one mitologizacji, stając się przymiotem geniuszu: umysłu, który widzi więcej niż inni. To przesunięcie prowadzi do zmiany postrzegania samego stanu chorobowego: to już nie zwykły brak zdrowia, ale nadmiar wrażliwości, dominacja pierwiastka duchowego i konsekwentna rezygnacja z uczestnictwa w świecie skupionym na zwyczajnej codzienności. Jak pisze w swoim słynnym eseju „Choroba jako metafora” Susan Sontag, w obiektywie romantyzmu „zdrowie staje się banalne, niemal wulgarne”.
Choroba jest więc nie tyle niedyspozycją ciała, co filozoficzną postawą wobec rzeczywistości, określa stosunek podmiotu wobec samego siebie – to, co cielesne, materialne schodzi na drugi plan, bo w centrum zainteresowań twórcy znajduje się umysł.
Własny pokój
Dla konstruowania mitu artysty-wrażliwca istotna jest także przestrzeń, która jawi się w opozycji do zdrowia i normalności. Choroba izoluje, tworzy szklany klosz, separujący chorego od reszty świata, przy czym dla twórcy ową izolatką nie musi być fizyczna, jasno określona przestrzeń szpitala czy domowego łóżka. Świat jego własnych myśli jest miejscem odosobnienia, a nierzadko przyczynkiem do wykluczenia ze społeczności – odmienność artysty, niemożność zrozumienia go przez „zdrowe” umysły staje się linią przecinającą rzeczywistość na dwa pola.
Granica świadomości
Kilkunastoletni Leslie Lemke wprawił w osłupienie swoich opiekunów (matka chłopca oddała go do adopcji), gdy pewnego dnia odegrał na domowym pianinie I koncert fortepianowy Czajkowskiego. Chłopiec nigdy wcześniej nie pobierał lekcji muzyki ani nie studiował partytury, grywał jedynie proste, popularne melodie. Utwór rosyjskiego kompozytora usłyszał w telewizji poprzedniego wieczoru i odtworzył go ze słuchu.
Lemke to pianista ze zdiagnozowanym zespołem sawanta, zaburzeniem pojawiającym się u niektórych osób autystycznych. To niezwykła przypadłość, w której intelektualna niepełnosprawność idzie w parze z ponadprzeciętnymi zdolnościami artystycznymi lub posiadaniem ejdetycznej pamięci, pozwalającej przywoływać każdy szczegół tak skomplikowanych obrazów jak mapy czy plany architektoniczne.
Dla współczesnej psychologii, która dawno odeszła od romantycznych wyobrażeń o kondycji twórcy i bada zależność między kreatywnością a sposobem funkcjonowania mózgu, muzycy tacy jak Leslie Lemke to przyczynek do przeformułowania definicji talentu czy intelektualnej sprawności. W powszechnym wyobrażeniu osoba z porażeniem mózgowym, niewidoma, mająca trudności z nauką mówienia to umysłowość niepełna, ułomna i pozbawiona zdolności rozumienia tak abstrakcyjnych tworów jak muzyka. Tymczasem Lemke nie tylko bezbłędnie odgrywa skomplikowane struktury ze słuchu, ale i improwizuje, wprowadzając do utworu własną interpretację materii muzycznej.
Przyziemne problemy
Ciało artysty jest jego narzędziem, pierwszym dostępnym instrumentem, który następnie służy jako maszyneria do kreślenia obrazów czy wydobywania dźwięków z przedmiotów. Ów swoisty warsztat, często tak deprecjonowany na rzecz ducha, ma jednak swoje specyficzne wymagania i termin ważności. Zaniedbany, traktowany przedmiotowo lub nadmiernie eksploatowany w pędzie ku perfekcjonizmowi, staje się zbolałym towarzyszem twórczych zmagań i powodem frustracji.
Muzyczny maraton
Mogłoby się wydawać, że zapalenia stawów, supinacje czy bóle powięziowo-mięśniowe to przypadłości związane z długotrwałym, intensywnym uprawianiem sportu, tymczasem lista zawodowych schorzeń muzyków wygląda jak zestaw urazów wyczynowca: lumbalgia, polineuropatia, zapalenie pochewek ścięgnistych to tylko kilka najczęstszych skutków przeciążeń i nieprawidłowej postawy.
Przy czym warto podkreślić, że właściwe ułożenie ciała w trakcie gry na instrumencie niekoniecznie oznacza optymalne z punktu widzenia fizjonomii – skręcenia, przeciążenia jednej strony to niekiedy nieodłączny element muzycznych treningów, który ma się nijak do słyszanych w dzieciństwie zaleceń „stój prosto, nie garb się”. Dlatego nawet u muzyka prawidłowo trzymającego instrument, długotrwały wysiłek, zwłaszcza przy wykonywaniu trudnych technicznie zadań, prowadzi do psychicznego i fizycznego wyczerpania, osłabienia koncentracji i problemów z pamięcią muzyczną. Zmęczeniu organizmu często towarzyszą przewlekłe bóle mięśniowe, z którymi trzeba nauczyć się żyć.
Pole gry
Wykonywanie muzyki to nie tylko ciągły rozwój, nabywanie nowych umiejętności, ponadprzeciętna sprawność dłoni. To także świadome dyscyplinowanie i niszczenie ciała, naginanie go do reguł danego instrumentu. W tym sensie wydobywanie dźwięku z przedmiotu jest swoistą walką między nieożywioną materią a ciałem, przestrzenią ścierania się dwóch sił, z których każda stara się odcisnąć swoje piętno na drugiej. Być może w przyszłości, czasach posthumanizmu, ewolucja instrumentów podąży w stronę ergonomii, symbiozy z ciałem i wykorzystywania jego możliwości bez konieczności intensywnej eksploatacji jego delikatnych zasobów.
Tekst: Zuzanna Ossowska
Artykuł ukazał się w numerze 4/2018 miesięcznika Muzyk.
