W ostatnich dwóch felietonach opisaliśmy rytm i artykulację w muzyce. Teraz omówimy kolejny jej element, którego obecność jest – podobnie jak tamtych – niezbywalna. Mamy na myśli barwę, określaną zamiennie kolorystyką, lub sonorystyką.
Barwą w muzyce nazywamy jakość dźwiękową wynikającą z nasycenia, dynamiki i ilości alikwotów tworzących w danym momencie czasowym charakterystykę brzmienia zjawiska akustycznego (zjawisk akustycznych). Jak wiadomo, każde ze zjawisk akustycznych zawiera przynajmniej jeden ton prosty (zwany inaczej tonem harmonicznym, przytonem, albo alikwotem). W naturze i w realiach muzycznych najczęściej mamy do czynienia ze zjawiskami akustycznymi zawierającymi bardzo dużo tonów harmonicznych. Zresztą właśnie z tego względu, instrumenty muzyczne są konstruowane w różnych, niekiedy bardzo wyrafinowanych kształtach i w różnych, niekiedy bardzo wyszukanych gabarytach. Powodem tych pozornych ekstrawagancji są intencje konstruktorów, aby budowane przez nich przyrządy do tworzenia muzyki uzyskiwały określoną ilość alikwotów i odpowiadające oczekiwaniom estetycznym ich zróżnicowanie dynamiczne. Zresztą już samo źródło drgające ma przeogromny wpływ na cechy barwowe zjawiska akustycznego. Inaczej odczuwamy sonorystykę wibrującej struny, inaczej drgającego słupa powietrza, a jeszcze inaczej wprowadzonej w drgania błonę membranofonów. Wszystko to razem powoduje, iż rozpoznajemy konkretne narzędzia służące do tworzenia muzyki i przeważnie, bez większych wątpliwości, potrafimy je nie tylko nazwać, ale jeszcze ocenić ich walory. Przykładowo, słysząc konkretne zjawiska akustyczne nie wahamy się wskazać je jako dźwięki fortepianu, trąbki, skrzypiec, werbla, czy głosu ludzkiego. Właśnie dzięki temu, że poznaliśmy już wcześniej i zapamiętaliśmy dobrze ich barwy.
Barwa jest jednym z najistotniejszych składników muzyki podlegających twórczym działaniom. Cała zresztą sztuka instrumentacji, a szerzej, aranżacji, w dużym stopniu bazuje na wiedzy o kolorystyce instrumentów i umiejętności zastosowania tej wiedzy w praktyce. Dobry aranżer powinien doskonale znać sonorystyczne zalety całego instrumentarium, które wyznacza do wykonania opracowanego utworu i posiadać jeszcze wyobraźnię pozwalającą przewidzieć efekty nakładania się tych barw. Ten ostatni warunek jest szczególnie ważny przy instrumentowaniu kompozycji na wielkie składy interpretacyjne. Pisząc bowiem dla orkiestr kameralnych, symfonicznych, dętych i big bandów, trzeba umieć przewidzieć wyniki sonorystyczne, jakie powstaną z chwilą kompilowania różnych barw. Należy więc usłyszeć wirtualnie brzmienie, które pojawi się w rzeczywistości. Trzeba je wcześniej określić zanim wyznaczone do gry instrumenty będą łączyły się w grupy podczas wykonania dzieła.
Jak ważne są właściwości barwowe instrumentu wie każdy z ich konstruktorów, sprzedawców i użytkowników. Można kupić skrzypce za kilkaset złotych, za kilkadziesiąt tysięcy, a niekiedy nie wystarczy zapłacić za nie nawet milion złotych. A przecież wszystkie są wykonane z drewna, mają podobne kształty i taką samą ilość strun. A jednak… każde z nich ma zupełnie inny kolor dźwięku. Wprawdzie wszystkie rozpoznajemy jako skrzypcowe, ale słyszymy również ich sonorystyczne różnice. I te, wydawałoby się nie zasługujące na aż tak kolosalną rozbieżność cen, różnice mają przeogromny wpływ na wyraz i ekspresję realizowanej muzyki.
Barwy instrumentów są ważnym czynnikiem w uzyskiwaniu właściwej jakości stylów muzycznych. Jeśli wybieramy się na koncert symfoniczny, w którego programie są umieszczone dzieła Ryszarda Wagnera, to zapewne nie spodziewamy się ujrzeć na estradzie ogromnego zestawu perkusyjnego, ściany wzmacniaczy dźwięków i lasu gitar elektrycznych. Bo ten sprzęt nie może uzyskać sonorystyki odpowiadającej kolorystyce wielkiej orkiestry symfonicznej. Wymienione natomiast instrumentarium będzie całkowicie uzasadnione i jak najbardziej właściwe podczas występu zespołu heavy metalowego interpretującego, np. kompozycje Jimi Hendrixa. Także góralska kapela nie wykonuje swoich przyśpiewek z towarzyszeniem fortepianu, bluesmani nie grają na harfach i cymbałkach, a orkiestry dęte nie paradują ze skrzypcami i altówkami.
Laryngolodzy i fizycy twierdzą, że człowiek bardzo dobrze słyszący jest w stanie wyróżnić w dźwięku muzycznym szesnaście alikwotów (tyle zresztą rysują sobie w podręcznikach akustyki). Wielu z nich upiera się jednak, że nawet ta ilość i tak jest mocno zawyżona, bo tak naprawdę to wystarczy uwzględniać w możliwościach percepcyjnych ludzi tylko pierwszych dziesięć, albo – niech już tam będzie – dwanaście tonów harmonicznych. Kłóci się to ze zdrowym rozsądkiem nabywców fortepianów firmy steinway, za który płacą pół miliona złotych, zamiast kupić podobnie wyglądający instrument (też nowy) za kilkadziesiąt tysięcy. Dźwięki tego ostatniego zawierają znacznie, znacznie więcej alikwotów niż, dajmy na to, sto tuzinów. A mimo to, odczuwamy przepaść sonorystyczną, jaka dzieli jego barwę od kolorystyki steinwaya.
Barwa w muzyce stanowi olbrzymi środek ekspresji i wyrazu. Może ona wpływać korzystnie (lub niekorzystnie) na emocje słuchaczy i wywoływać oceny pozytywne (lub negatywne) na ocenę kompozycji. Jak ogromną pełni rolę we współczesnej twórczości akustycznej zaświadcza chociażby fakt, jak ogromną gałęzią przemysłu jest budowanie instrumentów akustycznych, elektrycznych i elektronicznych (z obecnością wibratorów i amplifikatorów) w krajach wysoko rozwiniętych.
Tekst: Piotr Kałużny
Artykuł ukazał się w numerze 8/2011 miesięcznika Muzyk.
