Andrzej Boreyko – wywiad

Z początkiem sezonu artystycznego 2019/2020 stanowisko Dyrektora Artystycznego Filharmonii Narodowej objął Andrzej Boreyko. Piastując to stanowisko, Maestro będzie nie tylko prowadził koncerty abonamentowe przed publicznością Filharmonii Narodowej, ale będzie też obecny podczas najważniejszych festiwali muzycznych w Polsce. Andrzej Boreyko od lat jest podziwiany na najważniejszych estradach koncertowych całego świata, gdzie występuje z najznakomitszymi orkiestrami. W wywiadzie, który publikujemy w tym numerze naszego miesięcznika, Katarzyna Hushta rozmawia z Maestro zarówno o jego drodze muzycznej i różnych aspektach pracy dyrygenta, jak również o tradycji muzycznej czy funkcji, jaką jego zdaniem muzyka pełni w społeczeństwie.

Poznań – miasto Pana dzieciństwa. Z czym kojarzy się Panu to miasto? Jakie ma Pan związane z nim wspomnienia?

Andrzej Boreyko: Wie Pani, że najmocniejsze i najważniejsze wrażenia kształtują się w nas przez kilka pierwszych lat życia? A ponieważ pierwsze lata swojego dzieciństwa spędziłem w Poznaniu, w mieście mojego taty – to oczywiście darzę to miasto bardzo szczerą młodzieńczą miłością. Pamiętam bardzo dobrze wszystkie zapachy z tamtych lat, kiedy palono węglem w Poznaniu. Później, po przeprowadzce do Leningradu (obecnie Petersburg), często odwiedzałem mojego tatę i za każdym razem było to dla mnie ogromne wydarzenie. [W Petersburgu zapach palonego węgla był mi zupełnie nieznany. Może jeszcze tylko w Tallinie, do którego bardzo lubiłem jeździć, zdarzało się poczuć ten zapach. Kojarzył mi się z czymś wyjątkowym]. To były lata 60., początek 70. Dla człowieka, który mieszkał i uczył się w ZSRR, Polska była zupełnie innym, nieznanym światem. W Polsce za czasów Gierka było bardzo dużo tego, o czym my, ludzie z Rosji, nie mogliśmy nawet marzyć. Nie mieliśmy tylu swobód, filmów, dostępu do książek, muzyki. Zawsze przywoziłem stąd jakieś nagrania. Oprócz muzyki Pendereckiego i innych kompozytorów współczesnych, z Poznania przywoziłem w prezencie płyty z nagraniem „Całonocnego czuwania” Rachmaninowa, które, o ironio, było zrealizowane w Rosji, a w ogóle nie było tam dostępne. To był naprawdę wyjątkowy prezent, unikalna kompozycja. Można było ją kupić w Poznaniu w sklepie Veritas. Był to sklep z książkami, muzyką, przedmiotami o tematyce religijnej. Pierwsze moje kroki postawiłem w Poznaniu, pierwszy język, w którym próbowałem mówić – to był język polski, a także pierwszy kontakt z religią – to była wiara katolicka. Z pewnością Poznań jest miastem, z którym bardzo dużo mnie łączy, które odegrało ważną rolę w moim życiu i do którego odczuwam wielki sentyment. Obecnie, za każdym razem, gdy tam przyjeżdżam, lubię przespacerować się znajomymi ścieżkami, odwiedzić ulubione miejsca, przejść się obok domu, w którym mieszkaliśmy. Bardzo dobrze go pamiętam. Do niedawna zawsze odwiedzałem to miejsce, aby poczuć coś z dawnych lat, choć teraz już niewiele z niego pozostało. Wszystko odnawiają, zmieniają, remontują.

Czy obecność obu kultur – polskiej i rosyjskiej – w rodzinie Pana pomaga czy przeszkadza?

Andrzej Boreyko: Myślę, że dualizm kultur, obecny w moim życiu, pomaga. Z pewnością jest on dziedzictwem obu bliskich mi narodów, jest bogactwem duchowym. Choć zdarzało się także, że ten dualizm przeszkadzał. Tak wyszło, że w Polsce byłem przez dłuższy czas Rosjaninem, a w Rosji byłem Polakiem. W Polsce nadano mi imię Andrzej, ale kiedy wróciliśmy do Rosji, do Petersburga, to był rok 1963. Ludzie bali się wszystkiego. Moja mama w obawie, że z takim imieniem mogę mieć problemy, zmieniła pisownię imienia „Andrzej” na „Andrey”. W ten sposób i imię mam podwójne, i mentalność, i miłość do kultury obu moich krajów. Może dzięki temu właśnie jest ona tak wielka. Wszystko mam podwójne. W Rosji zrobiłem bardzo dużo, aby zmienić jakieś sztampowe wyobrażenia Rosjan na temat Polski i Polaków. I to samo robię w Polsce odnośnie Rosjan. Wydaje mi się, że pomimo różnych trudnych historycznie doświadczeń, więcej mamy wspólnego niż tego, co nas różni. Choćby fakt, że jesteśmy Słowianami.

Jak wyglądał Pana pierwszy kontakt z muzyką?

Andrzej Boreyko: Moja mama była baletnicą, pracowała w teatrze w Poznaniu. Nie było wtedy ani pieniędzy, ani zwyczaju, by zatrudniać nianię. Więc zabierała mnie, dwuletniego, ze sobą do pracy, gdzie spędzałem całe dnie za kulisami, słuchając – oczywiście wtedy jeszcze nieświadomie – standardów muzyki baletowej Czajkowskiego, Minkusa, Strawińskiego. Moja mama bardzo chciała, abym uczył się baletu w słynnej petersburskiej akademii baletowej im. A. Waganowej, do której przyjmowano dopiero od dziesiątego roku życia, gdy można było już ocenić sprawność fizyczną dziecka. W tej sytuacji mama postanowiła wysłać mnie do średniej szkoły muzycznej im. M. Glinki o profilu chóralnym oraz bardzo wysokim poziomie kształcenia. Już po pierwszym roku rodzice porzucili pomysł przeniesienia mnie do szkoły baletowej. Po ukończeniu szkoły średniej, w wieku szesnastu lat, dostałem się na Wydział Dyrygentury Chóralnej do Konserwatorium w Petersburgu (klasa Prof. Jelizawiety Kudriawcewej). Poziom kształcenia słuchu i harmonii w poprzedniej szkole był na tyle wysoki, że ja i moi koledzy byliśmy o wiele bardziej zaawansowani niż nasi starsi koledzy z pierwszego roku.

Czyli najpierw Pan studiował dyrygenturę chóralną. A jak Pan doszedł do dyrygowania muzyką symfoniczną?

Andrzej Boreyko: Zanim rozpocząłem swoją przygodę z dyrygenturą symfoniczną, bardzo intensywnie zajmowałem się komponowaniem. W wieku nastoletnim dużo komponowałem, to były utwory fortepianowe. De facto do dyrygentury symfonicznej prowadził mnie zatem etap, którym była kompozycja – studiowałem w Konserwatorium równolegle oba kierunki. Niestety po dwóch latach moich studiów, Profesor od kompozycji bardzo ciężko zachorował i zmarł. Zostałem bez nauczyciela. Pewnego razu poszedłem z kolegą na jego lekcję dyrygowania muzyką symfoniczną. Było to dla mnie doświadczenie niesamowite, porywające, które zafascynowało mnie tak bardzo, że ukończyłem dyrygenturę symfoniczną w klasie Profesora Aleksandra Dmitrieva, jednego z uczniów mojej Pani Profesor od dyrygentury chóralnej J. Kudriawcewej. Takie nazwiska jak Dmitry Kitajenko, Ravil Martynov – oni również początkowo studiowali dyrygenturę chóralną u mojej Pani Profesor. Tak wyglądały moje początki.

Na czym polega czytanie partytury, czym ona jest dla dyrygenta?

Andrzej Boreyko: Przez ostatnie 20-30 lat studiowanie partytur wśród młodych pokoleń dyrygentów niestety zmierza w absolutnie niewłaściwym kierunku. Wiem, że wielu młodych dyrygentów uczy się partytur głównie poprzez słuchanie nagrań tego czy innego artysty, zapamiętując jego chwyty, brzmienie orkiestry, barwy muzyki. Próbują oni potem przekazywać orkiestrze to, co usłyszeli w cudzych interpretacjach. W ten sposób człowiek ucieka się jak gdyby do kradzieży. A tego robić nie wolno. To jest zbyt powierzchowne studiowanie. Uważam, przy takim postępowaniu zachodzi niebezpieczeństwo braku spójności z własnymi przekonaniami! Następuje zwyczajne kopiowanie interpretacji innych ludzi, podświadoma rezygnacja z własnego wewnętrznego głosu. Za moich czasów uczono, że słuchać wykonań innych dyrygentów można dopiero wtedy, gdy partytura, słyszenie kompozycji jest już w mojej głowie. Interpretacja własna jest autentyczna wówczas, gdy dokładnie wiem, co i jak chcę zrobić: jakie będą tempa, jak będą wyglądały przejścia do poszczególnych części utworu, gdy koncepcja utworu jest klarowna, a ja mam głębokie przekonanie, że rozumiem ten tekst muzyczny. Dopiero wtedy można posłuchać różnych interpretacji. Najlepiej to zrobić po swoim występie. Inaczej można wpaść w pułapkę. Nasza podświadomość może poddać się wpływom innych autorytetów. Osobiście, odradzam młodym dyrygentom słuchania nagrań przed stworzeniem swojej własnej interpretacji. Podczas moich studiów na zajęciach z czytania partytur studiowaliśmy tekst muzyczny przy fortepianie. To, co mogliśmy, graliśmy dwiema rękami, to, czego nie dało się zagrać – wykonywaliśmy fragmentami. Najpierw sekcję skrzypiec, potem partie instrumentów dętych itd. Staraliśmy się wyobrazić sobie, jak te instrumenty mogłyby zabrzmieć razem. Kiedyś wspaniały dyrygent Jonas Aleksa opowiedział mi, jak wyglądała jego praca nad bardzo trudną partyturą Arnolda Schoenberga „Peleas i Melizanda”. Zagranie jej na fortepianie nie jest możliwe. Aleksa nagrywał swoim stareńkim magnetofonem oddzielnie każdą partię instrumentów. Najpierw dęte drewniane, oddzielnie dęte blaszane, oddzielnie partie smyczków, a dopiero później łączył te nagrania, aby móc wyobrazić sobie, jak brzmiałaby partytura.

Jak Pan pracuje nad utworem i autentycznością przekazu, co jest ważne podczas tego procesu?

Andrzej Boreyko: Żaden lekarz nie może zabierać się za leczenie kogoś, nie znając anatomii ciała człowieka. Ale schowanej pod skórą anatomii nie widzimy. Jeśli chirurg nie wie, gdzie i jakie są mięśnie, gdzie i jakie znajdują się kości – to nie może leczyć. Tak samo jest z pracą nad utworem, tak samo jest w pracy z orkiestrą, która – na wzór ludzkiego ciała – jest jednym wielkim, spójnym organizmem. Kiedy zaczynam pracę nad repertuarem, najpierw muszę zrozumieć, jakie są w nim struktury, formy, połączenia. Co to wszystko oznacza w szerszym kontekście. Etapy powinny odbywać się po kolei – sylaby są składane w słowa, słowa tworzą zdania, następnie zdania budują cały kontekst i treść. Dopiero potem, gdy cała mechanika jest wprawiona w ruch, a ja dokładnie wiem, jak to wszystko działa, zaczynam tworzyć emocjonalną warstwę kompozycji. Abym nie tylko wiedział, co to jest za utwór, ale i poczuł, jaki on jest. To są emocje. Są one ubraniem, które artysta zakłada na martwy manekin. Ten manekin może być idealny i funkcjonalny, ale bez emocji nie ma w nim życia. Dzięki emocjom następuje swoista transformacja z czegoś martwego w coś żywego. W coś, co potrafi dotknąć najczulszych strun ludzkiej duszy.

Jak stworzyć własną przekonującą interpretację dzieła, na co zwracać uwagę?

Andrzej Boreyko: Weźmy dla przykładu IX Symfonię Dvořáka. Myślę, że ta symfonia była nagrana na krążku około stu razy. Ale gdyby zebrać wszystkie te nagrania i spróbować porównać je komputerowo – nie ma szans, by znalazły się dwie identyczne interpretacje. Ten fakt oznacza, że interpretacja jest obecna, że żyje.
Są dwa kierunki w interpretowaniu muzyki. Jeden jest mi bliski, drugiego nie rozumiem. Bliski jest mi ten kierunek pracy nad utworem, gdy interpretator, przepuszczając muzykę przez siebie, zachowuje szacunek wobec autora danego dzieła. Kiedy bierze na poważnie wszystkie wskazówki kompozytora, niczym tekst na kartach Biblii. Traktuje tekst muzyczny bardzo poważnie, filtruje go przez własną wrażliwość i stara się zrozumieć, co chciał przekazać kompozytor. Drugi kierunek, który niestety staje się coraz bardziej popularny, polega na tym, że niektórzy dyrygenci całkowicie, niekiedy wręcz w stopniu absurdalnym, zmieniają zamysł kompozytora. Tam, gdzie jest napisane „wolno” – grają szybko, tam, gdzie występuje zapis „cicho” – grają głośno i na odwrót. Dla efektu rezygnują z dokładnego realizowania znaków i sugestii kompozytora. Zdarza się, że niektórzy słuchacze, najczęściej spośród publiczności amatorskiej, zachwycają się tym. W dzisiejszych czasach bardziej patrzymy na scenę niż słuchamy dźwięków. Niestety. Ogólnie rzecz biorąc poziom wykształconej publiczności jest, moim zdaniem, nieco niższy niż kiedyś. Mam wrażenie, że kiedyś więcej ludzi chodziło na koncerty. Dziś wcale nie pomagają nam komputery, telewizja, nadmiar informacji, wielość różnych opcji. Weźmy chociażby taką sytuację: wieczorem człowiek zastanawia się, co ma zrobić ze swoim czasem. Ma do wyboru zbyt dużo możliwości o charakterze rozrywkowym. Kiedyś człowiek stał przed dylematem: zostać w domu, pójść do restauracji lub na koncert czy do teatru. To wszystko. A dziś wszystkiego mamy za dużo.

Jaką funkcję, zdaniem Pana, muzyka pełni w społeczeństwie?

Andrzej Boreyko: Muszę najpierw wytłumaczyć pewne inne zjawisko, aby dobrze opisać funkcję, jaką, według mnie, pełni muzyka. W czasach przed telewizją, radiem, nie mówiąc już o Internecie – religia w życiu człowieka zajmowała bardzo ważne miejsce. Jeśli mówimy o chrześcijaństwie – raz w tygodniu ludzie przychodzili do kościoła, było to związane ze świętowaniem niedzieli. To było święto, rytuał: ludzie zakładali piękne, czyste ubrania, udawali się do świątyni, by w jednym miejscu wspólnie przeżyć coś ważnego, oczyścić się, przystąpić do spowiedzi, do komunii świętej. Przychodzili do domu z uczuciem piękna i przekonaniem, że nastąpiło swoiste katharsis. Rytuał nawiedzenia świątyni istniał przez wieki. Ten zwyczaj zaczął stopniowo zanikać z powodu ateizmu, agnostycyzmu, dużo pojawiło się niewiary. Mam głębokie przekonanie, że od czasów rewolucji październikowej aż do pierestrojki, kiedy wyznawanie wiary w Boga było karane, ludzie szukali sposobności do rozwoju duchowego, chcieli wypełnić tę pustkę powstałą na skutek braku swobód religijnych.
Miejsca święte nie mogą być puste. Wypełnione były one muzyką organów, muzyką chóralną, modlitwami. Na skutek laicyzacji zaczęło to zanikać. Za czasów mojej młodości nie można było chodzić do kościoła, za takie praktyki wyrzucano studentów z uczelni. Był taki przypadek, że mojego kolegę skreślili z listy studentów, ponieważ chodził on regularnie na mszę świętą. Generalnie ludziom potrzebne są miejsca, gdzie mogą rozwijać się duchowo, wspólnie obcować ze sztuką, słuchać muzyki. Dzięki temu zaczynają rozumieć więcej, stają się lepsi, bardziej rozumieją świat dookoła. Uważam, że koncert można porównać do rytuału, ponieważ w czasach represji zastępował on coś, co nam zabrano, czyli możliwość rozwoju duchowego. Bardzo dobrze pamiętam, kiedy byłem mały, moja mama pracowała na drugim końcu miasta. Wiedząc, że wieczorem idziemy na koncert, rano [idąc] brała ze sobą do pracy koncertowe obuwie. W garderobie filharmonii często widziałem jak ludzie zrzucali zimowe płaszcze, grube ciepłe kurtki, szaliki, czapki, zdejmowali zimowe buty i zakładali piękne odświętne pantofle. Dla mnie koncerty w tamtych czasach zaczęły mieć niezwykły wymiar duchowy. Pierwsze, czego nas nauczyła moja Pani Profesor Jelizawieta Kudriawcewa, to szanować instrumenty. Wychodząc z klasy, mieliśmy obowiązek zamykać fortepian i przykrywać go narzutą, nie mogliśmy zostawić instrumentu otwartego. To zapamiętałem na całe życie. Jak również to, że wychodząc na scenę, na próbie przed koncertem, nie mam prawa wejść w kapeluszu bądź jakiejś czapce. To jest absolutnie wykluczone. Te zasady przyjmowaliśmy a priori. Bezdyskusyjnie. Dlatego uważam, że słuchanie muzyki (już nie mówię o jej wykonywaniu) to swoisty rytuał, przestrzeń sacrum. Taką ona pełni funkcję w społeczeństwie.

Czy publiczność jest różna w różnych krajach? Jak ludzie reagują na obcowanie z tą przestrzenią sacrum?

Andrzej Boreyko: Publiczność oczywiście w różnych krajach jest bardzo różna. W zasadzie na Zachodzie, szczególnie w Ameryce (choć także zdarza się to w Europie), większa część słuchaczy woli brawurowy, głośny efekt na zakończenie koncertu. Jeśli koncert nie ma takiego finału, odbierany jest jako niedokończony, niepełny. Oczywiście są ludzie, którzy czują atmosferę niezwykłości, to na pewno. Jeśli popatrzeć na publiczność koncertową, przesuwając się z zachodu Europy w kierunku wschodnim – zauważymy, że ilość ludzi ceniących ciszę po koncercie proporcjonalnie wzrasta, a liczba tych, którym podobają się głośne, efektowne końcówki, zmniejsza się.
To uczucie dotknięcia czegoś świętego na końcu koncertu, gdy rodzi się cisza, jest niezwykłe. Cisza w muzyce odgrywa ogromną rolę, ponieważ przestrzeń między nutami to też jest muzyka. Często swoimi zmysłami nie możemy jej doświadczyć na poziomie świadomym. Sergiu Celibidache, rumuńsko-francuski dyrygent mawiał do orkiestry: „Ta pauza nie dźwięczy, ona powinna być słyszalna. Dlaczego nie gracie tej pauzy tak, abym czuł, że ona brzmi, że jest przenikliwa?” I rzeczywiście z fenomenalnym skutkiem egzekwował tę ciszę, sprawiał, że pauzy brzmiały. Nawet słyszymy to w jego nagraniach – coś w tych pauzach jest niezwykłego. Są takie utwory, np. IX Symfonia Mahlera, VI Czajkowskiego, III Brahmsa. Bardzo mnie to wzrusza, gdy opuszczam ręce i słyszę długą ciszę na końcu tych kompozycji. Zanim ktoś zacznie bić brawa, powstaje magiczna przestrzeń czasowa. Najprościej by było nie opuszczać rąk i trzymać je w górze, trzymać publiczność w napięciu – minutę, dwie, ile się chce, ale to nie o to chodzi, by wymuszać ciszę, ten zabieg byłby bardzo sztuczny. To nie byłaby prawda. Może i wyglądałoby to ładniej, ale nie chodzi o to, by było ładnie, tylko o to, by było prawdziwie. Ważne jest to, co my, muzycy, robimy przede wszystkim dla kompozytora w darze dla publiczności.

Czym jest dla Pana tradycja muzyczna?

Andrzej Boreyko: Wielki dyrygent i kompozytor Gustav Mahler kiedyś powiedział: „Tradition ist nicht die Anbetung der Asche, sondern die Weitergabe des Feuers” , co oznacza „Tradycja nie czci popiołów. Ona podsyca płomień”. Myślę, że sprawa z tradycją nie jest aż tak prosta. Prezentacja muzyki, która opiera się na tradycyjnym sposobie wykonywania konkretnych utworów, a nie na partyturze, ma niewiele wspólnego z pojęciem oryginału. Kompozytor zostawił dla nas partyturę, udostępnił nam wszystkie znaki i sygnały w niej zawarte po to, by adepci mogli rozumieć, co on chciał poprzez to przekazać. Jeśli zgodnie z tradycją realizujemy partyturę inaczej niż jest to zapisane, to zwyczajnie niszczymy zamysł kompozytora. Podam Pani przykład. Koniec VI Symfonii Piotra Czajkowskiego. Ostatnie strony. Kompozytor wpisał tam tempo Andante, co oznacza „idąc spokojnym krokiem”. Ale gdy posłucha Pani kilkudziesięciu nagrań najbardziej znanych dyrygentów naszych czasów – zauważy Pani, że 90% z nich dyryguje właśnie w sposób tradycyjny – używają oni wolniejszego tempa niż to, które zostało określone przez kompozytora. Sądzę, że poprzez taki zabieg niektórzy dyrygenci chcą podkreślić tragiczną wymowę końca tej kompozycji, kiedy śmierć się zbliża i następuje odejście. Ale Czajkowski był na tyle mądrym człowiekiem i świetnym kompozytorem, że możemy mu zaufać. Gdyby on sam chciał takiego wolnego tempa, określiłby to adekwatnym oznaczeniem, a skoro napisał Andante – jestem przekonany, że chciał zakomunikować nam coś ważnego. Czasem mam wrażenie, że słowo tradycja jest używane w niewłaściwym kontekście. Na przykład artyści, zajmujący się wykonywaniem muzyki dawnej – epoki baroku czy renesansu – mówią, że starają się grać tak, jak nakazuje tradycja, ale przecież ta tradycja opiera się na informacji z książek. Nie mamy zupełnie żadnej informacji dźwiękowej, jak brzmiała muzyka z tamtych czasów. My bardzo mało wiemy na ten temat. Znamy książki, w których jest napisane, jak należy wykonywać muzykę dawną. Musimy jednak pamiętać, że człowiek, który pisze książki, również interpretuje zjawiska według własnego doświadczenia życiowego, ma własne rozumowanie, własne intencje. Teraz jest moda na instrumenty z epoki. Może gdyby równocześnie w tamtych czasach istniały bardziej doskonałe instrumenty, materiały, gdyby przemysł lutniczy był bardziej zaawansowany, ludzie graliby na instrumentach wyposażonych w struny metalowe? To jest kwestia otwierania przestrzeni ludzkiego umysłu. Mówienie, że tylko wykonywanie na instrumentach z epoki jest wykonaniem zgodnym z tradycją, nie jest do końca, według mnie, prawidłowe. Pojmowanie słowa tradycja ma bardzo szeroki kontekst i niezliczoną ilość perspektyw.

Na czym polega praca z orkiestrą dla tak bardzo wymagającego dyrygenta jak Pan?

Andrzej Boreyko: Orkiestra to jest spójny organizm, niczym ludzkie ciało. Mamy ręce, nogi, uszy, oczy, wszystko to spełnia swoje określone funkcje. Każdy w orkiestrze jest bardzo ważny, a zarazem jest bardzo różny. Nóg z uchem porównywać nie można, a bez któregoś z elementów – ciało jako całość już nie będzie doskonałe. Praca z zespołem polega na tym, by ludzi, którzy grają tę samą muzykę, nauczyć czuć i słuchać siebie nawzajem w taki sposób, by żaden z nich nie wyróżniał się osobiście, a jednocześnie dodawał coś swojego do całości brzmieniowej. Aby orkiestra zabrzmiała – może to banalne – jak gdyby jedna wielka wiolonczela, jedne wielkie skrzypce. Aby osiem lub czternaście instrumentów brzmiało jak jeden. Dziś to jest trudne zadanie dla dyrygentów. W pierwszej połowie XX wieku dyrygenci pracowali z orkiestrą w zasadzie cały rok i nigdzie nie wyjeżdżali. Bardzo rzadko gdzieś podróżowali, spędzali cały swój czas z orkiestrą i pomału budowali zespół, szukając jego niepowtarzalnego, charakterystycznego brzmienia.
Bardzo ciekawy przykład zaobserwowano w Cleveland. W jednym z najlepszych konserwatoriów na świecie mieli taką tradycję, że do ich orkiestry, do grupy smyczków, przyjmowali tylko studentów tego konserwatorium. Tak więc razem obok siebie grali studenci i ich pedagodzy. Dziś, jeśli jest konkurs na miejsce w zespole, załóżmy pierwszych skrzypiec – otrzymujemy nawet do pięciuset zgłoszeń: ludzie z całego świata zgłaszają chęć pracy w orkiestrze. Należą oni do zupełnie różnych szkół muzycznych; w Japonii uczą inaczej niż w Izraelu, w Izraelu inaczej niż w Niemczech, a w Niemczech inaczej niż w Rosji. I gdy taka międzynarodowa grupa muzyków, zakwalifikowanych na podstawie konkursu, trafia do jednej orkiestry, zaczyna się najtrudniejsza praca. Powinni oni z pomocą dyrygenta i całego zespołu okiełznać swoje ego, wspólnie z orkiestrą zbudować jeden zespół, a jednocześnie umieć znaleźć siebie wśród większej grupy. Prawdą jest też, że metody, które stosuje się wobec jednej orkiestry, nie muszą działać w przypadku innej. Ważne jest indywidualne podejście do każdego zespołu. Jeśli przyjadę do Rosji z metodą, która działa w Japonii, nie będzie to oczywiste, że zadziała ona w pracy z rosyjską orkiestrą. Na pewno dyrygent musi nieustannie uczyć się. Dziś muzycy również dużo się uczą, rozwijają się. Dyrygent, by mieć prawo o coś prosić muzyków, sam powinien dużo wiedzieć, więcej i więcej. Czytać jak najwięcej, czytać książki, a nie tylko to, co jest w Internecie; słuchać, chodzić na wystawy, wiedzieć, jak wygląda świat sztuki.

Co, zdaniem Pana, najbardziej ceni się w życiu? Jakie ma Pan plany na przyszłość?

Andrzej Boreyko: Och… Bardzo dużo. Nie wiem jak zdążyć, by zrealizować wszystko, co bym chciał. Obecny grafik mam bardzo napięty, jest dużo dzieł i projektów do zrealizowania. A ile jeszcze w ciągu tego czasu może się zmienić?
Co jest dla mnie cenne w życiu? Chyba najbardziej czas. Życie uczy nas doceniać czas. Łacińskie „carpe diem” to bardzo mądre powiedzenie. Nie mówi nam o tym, że po prostu masz dzień i ciesz się nim. Ono mówi nam o wiele więcej. Doceniaj każdą sekundę swojego życia i staraj się wykorzystać ją maksymalnie. Młody człowiek niestety nie słyszy tego i nie rozumie. Oczywiście, nie można tylko siedzieć w bibliotekach, nigdzie nie wychodzić ze znajomymi, nie tańczyć, nie spacerować, nie poświęcać czasu na życiowe radości, oczywiście – trzeba cieszyć się życiem i pozwolić sobie na odpoczynek, ale to musi być świadomy odpoczynek, ładowanie nowej energii, nowych sił. Tu są kluczowe słowa: od czasu do czasu. Chodzi o balans. Postarać się ten odcinek czasu, który jest nam dany przez Boga, wypełnić swoją misją, swoim przeznaczeniem. Znaleźć je i wypełnić. Myślę, że jest to najważniejsze zadanie dla nas. My wszyscy mamy jakieś zadanie do wykonania, tylko czasem nie wiemy, jakie ono jest. Bywa, że genialny kompozytor, który mógłby podarować światu arcydzieło, wybiera inną drogę, staje się dobrym kierowcą. I na odwrót. To się nazywa nie odnaleźć siebie. Najtrudniejsze w życiu to zrozumieć, kim się jest, znaleźć siebie i zrealizować swoje powołanie. Szukajcie, a znajdziecie.

Bardzo dziękuję za rozmowę.

Rozmawiała: Katarzyna Hushta
Zdjęcia: Michał Zagórny

Wywiad ukazał się w numerze 12/2019 miesięcznika Muzyk.