Glenn Gould zapisał się w historii jako wybitny pianista, ale on sam nie postrzegał siebie w relacji z fortepianem. Nie przepadał za nim bardziej, niż za innymi instrumentami i uznawał go jedynie za wygodne narzędzie do wyrażania muzycznych idei – klawiatura symuluje orkiestrę, pozwala bawić się instrumentacją. Jednak to przedłożenie własnej koncepcji estetycznej stanowiło zasadniczy cel kanadyjskiego twórcy – o muzyce, sztuce, kulturze, nowych mediach pisał równie wiele, jak grał.
Wyznanie wiary
Wizja Goulda jest spójna i bezkompromisowa: jawnie deklarowana niechęć do wszelkiej przypadkowości, braku rzetelnego namysłu, rozmywania granic strukturalnych podczas interpretacji. Artysta nie dostrzegał wartości w jazzie (harmonia porusza się tu zbyt swobodnie a nagłe zwroty akcji przeczą wizji kompozycji jako starannej organizacji materii muzycznej), bo improwizacja z założenia jest zdana na incydentalność.
Postulował odejście od eksponowania brzmienia – nie należy utożsamiać utworu z żadnym konkretnym instrumentem i jego właściwościami. Muzyka jest zaledwie gościem, używa danego mechanizmu żeby zaistnieć jako zjawisko akustyczne, ale jej doskonałość nie wymaga dosłowności: wybrzmienia nut. Innymi słowy, pisanie utworu na trąbkę wymaga odmiennego myślenia, niż komponowanie na fortepian. Z jednej strony, taka specjalizacja zapewnia odpowiedniość materii i środka jej realizacji, z drugiej zawęża spojrzenie, zmuszając muzykę do dostosowania się do przedmiotu, który ma odzwierciedlić zamysł twórcy.
Stałe versus zmienne
A gdyby tak wszyscy uczący się gry na jakimś instrumencie opracowywali – od nowa, bez sięgania po tradycję pedagogiczną – własną technikę gry, sposób trzymania instrumentu, artykulację? Podczas analizy literatury muzycznej Gould nie przywiązywał się do określonego opalcowania – jeśli wykonywał dany utwór kilkukrotnie, obierając odmienne strategie interpretacyjne, zawsze stosował nowy układ palców. Jedno wynikało z drugiego: zamysł wykonawczy był zmienny a wraz z nim cały aparat, ściśle podporządkowany architektonice muzyki. Każde wykonanie utworu muzycznego to oddzielny proces, w którym elementy następują po sobie w porządku linearnym. Ale dzieło – partytura, określona relacja między formą i tworzącymi ją dźwiękami, istnieje jako całość w tym samym czasie. I wydaje się, że właśnie to zagadnienie interesowało Goulda najbardziej. Kolorystyka, wierność wobec danej tradycji wykonawczej czy autorskich zaleceń – wszystko to odsuwał na dalszy plan tak, by realizując dany zapis odkryć jego uporządkowanie, jak pisze Stefan Rieger – prześwietlić je, odrzeć z naddatków. Tę strategię dobrze obrazuje anegdota o odkurzaczu: pewnego razu szum urządzenia nałożył się na, ćwiczonego przez młodego Goulda, Mozarta. Pianista był zachwycony śledzeniem przebiegu pasaży w wyobraźni, bez natrętnej obecności fortepianowej barwy, którą nareszcie zagłuszył hałas.
Boski porządek
Jeśli muzykę odbiera się tak dogłębnie, może wystarczy samo wyobrażenie dźwięków, by w pełni cieszyć się odkrywaniem jej wewnętrznego piękna? Gould był obdarzony słuchem absolutnym i zdolnością różnokierunkowej percepcji dźwięków. Upodobał sobie przede wszystkim polifonię i jej mistrza – Bacha. I równie wielogłosową audiosferę kreował wokół siebie. Z zamiłowaniem rozkładał na czynniki pierwsze kawiarniany gwar a podczas przyswajania nowego utworu na fortepianie słuchał jednocześnie: radia i telewizji. Podczas pracy w studio bezbłędnie rozpoznawał, które z urządzeń do rejestracji dźwięku zostało użyte w danej wersji nagrania.
Zdolności Goulda z pewnością nie należą do typowych. Połączenie słuchu absolutnego z intelektualnym oglądem muzyki, fenomenalną pamięcią (pianista potrafił bezbłędnie zagrać/zanucić utwory, których nie ćwiczył kilkanaście lat), podzielną uwagą i wyczuleniem na wszelką zmienność to atrybuty genialności. Przypadek pianisty nasuwa pytanie: jak przebiega odbiór muzyki, gdzie kryje się przyjemność z obcowania z tą formą sztuki i czy jest ona nierozerwalnie związana z walorami samego dźwięku? Myślenie Goulda oscyluje wokół matematycznego pojmowania muzyki – jako układu idealnego, abstrakcyjnego stosunku liczb. Dla pianisty liczy się tylko taka interpretacja, która nie ślizga się po zewnętrznej warstwie ozdobników, brzmienia instrumentu lecz schodzi niżej i odkrywa przed słuchaczem architektoniczny ład dzieła.
Konstrukcja i czas
Słuchanie muzyki jest swoistym sposobem doświadczania czasu, jego upływu, wahań, subiektywnym odczuwaniem przemijania. A także śledzeniem linearnego porządku dzieła (od początku do końca). Tym różni się percepcja muzyki od oglądania obrazu. Oko potrafi objąć całość a następnie stopniowo zbliżać się ku wybranym szczegółom. Może też obrać kurs od peryferii ku centrum lub swobodnie przeskakiwać między detalami. W przypadku muzyki, zaburzenie przebiegu utworu w czasie (np. odwrócenie kolejności części, wielokrotne powtórzenie jednego fragmentu) powoduje zmiany w muzycznej strukturze i wypacza relacje między dźwiękami. Coda nie zamknie utworu, gdy nie odegra się jej na zakończenie.
Percepcja czasu poddaje się tu zasadom narzuconym przez dzieło muzyczne – podział na minuty, sekundy jest drugorzędny wobec reguł sztuki. Czas wydaje się przyspieszać w częściach allegro czy presto, hamować w largo, biec miarowo, by gwałtownie zmienić odbiór jazzowego chorusu podczas przejścia w half time. I Gould tę zależność eksplorował z pełnym zaangażowaniem, bawiąc się tempem zapisanym przez kompozytorów na marginesach partytury, pokazując, że jedynie czytelność przekazu, artykulacja i pomysł wykonawcy ustalają relację między czasem i tekstem. Każde tempo jest dla niego uzasadnione, jeśli stoi za nim przemyślana koncepcja grającego. A czegoś takiego jak prędkość optymalna po prostu nie ma.
Nowe znaczy nowe
Glenn Gould jest rozpięty między tradycją (traktowaną bez pietyzmu: jako to, co minione) a współczesnością, która nie stanowi wartości tylko ze względu na następstwo czasowe, „bycie po”. Kryterium nowości, jak zauważa Carl Dahlhaus, jest bardzo nietrwałe i zmienne: podlegają mu coraz to inne zjawiska, więc samo w sobie nie ma ono stałych właściwości. A przy tym podsuwa sugestię, że rozwój sztuki należy postrzegać przez pryzmat opozycji: stare/nowe. Goulda ów uproszczony model nie satysfakcjonuje. Poszukuje dla rewizji osądów innej perspektywy i odkrywa ją – w bezczasowości.
Zbawienne medium
Wiek dwudziesty jest dla muzyki czasem szczególnym, bo po raz pierwszy technologia pozwoliła obcować z wybraną literaturą muzyczną bez ograniczeń. Można wyabstrahować ją z kontekstu historycznego, porównywać różne interpretacje, ponawiać odtwarzanie danego fragmentu i rozkładać go na czynniki pierwsze. Rejestracja dźwięku to także dystans, niezbędny wykonawcy, by bez bagażu chwilowych dyspozycji i emocji tłumu, mógł on przyglądać się muzyce z bliska. Dlatego Gould szybko rezygnuje z koncertowania przed publicznością i poświęca się nagraniom studyjnym.
Postawę pianisty można przekuć w pytanie: czy da się słuchać muzyki poza kulturą? I co oznaczałoby to dla samej sztuki? Uwolniłoby ją od więzów konwencji i krytyki, czy uśmierciło, pozbawiając punktu odniesienia i niezbędnych ram? Kanadyjski muzyk kwestionował jedną z podstaw muzykologicznego (mówiąc szerzej: humanistycznego) myślenia: chronologię. Odbierał jej moc i pokazywał, jak bardzo socjalizacja, szkolnictwo wtłaczające do głowy kolejnych pokoleń opinie ich poprzedników, wpływają na ocenę muzycznego dorobku. W procesie edukacji człowiek jest uczony wartościować muzykę w relacji z czasem historycznym. A Gould chciał oderwać abstrakcyjną materię od jej chwilowych uwarunkowań – takim jest dla niego nawet osoba kompozytora (wszak dzieła muzyczne żyją w oderwaniu od swoich twórców).
Takie spojrzenie na wykonawstwo historyczne, które – niczym doskonały archeolog – stara się odtworzyć wierny, pierwotny obraz dzieła muzycznego i w niezmienionym stanie ukazać je współczesnemu uchu, implikuje, że prawdziwej wartości muzyki należy szukać gdzie indziej. Poszukiwania autentyzmu mają sens o tyle, o ile poszerzają wyobraźnię wykonawcy i uwrażliwiają ją na specyfikę dawnych instrumentów. Jeśli przełoży się ona na sposób gry, nie ma znaczenia, jaki aparat wykonawczy będzie do dyspozycji artysty.
Radykalna (od)twórczość
Niezależnie od tego, czy Glenn Gould – wraz ze swoją estetyczną wykładnią – wydaje się komuś genialny w swojej samowystarczalności, czy nieznośnie fanatyczny, prześledzenie jego ścieżki interpretacyjnej otwiera słuchacza na myślenie o muzyce z perspektywy szerszej, niż zwykło się to robić w codziennej praktyce. A stworzenie własnego, rozpoznawalnego już od pierwszych taktów, języka – choć dane niewielu – jest marzeniem niejednego wykonawcy, balansującego na cienkiej granicy między naśladownictwem a twórczą interpretacją.
Tekst: Zuzanna Ossowska
Artykuł ukazał się w numerze 7/2017 miesięcznika Muzyk.
