To już jakieś ogólnoświatowe szaleństwo, w którym wszystko jest „naj”. Ten serial uchodzi za najlepszy i najpopularniejszy w ostatnich latach, gromadzący najwięcej już nie tyle widzów, co wyznawców, także najbardziej wystawny i najdroższy. Fakt faktem, to chyba pierwsza produkcja telewizyjna, o której w swych wystąpieniach wspominają politycy. Tak było z Theresą May w brytyjskim parlamencie czy Jeanem-Claude Junckerem w Parlamencie Europejskim. Dla mnie wyznacznikiem siły oddziaływania „Gry” jest jego popularność wśród moich znajomych. Jeżeli jeden z nich, poważany lekarz, dotychczas stroniący od telewizyjnych uciech, postanowił nie brać dyżurów w godzinach jego emisji, to sprawa jest poważna!
Skąd się wzięło takie zawłaszczenie zbiorowej wyobraźni widzów w wielu krajach świata? Pierwszy z reżyserów sagi, Brian Kirk, któremu ta praca przyniosła sporo wyróżnień i satysfakcji zawodowych, postawił, zdaje się, najsłuszniejszą diagnozę. „Ludziom zawsze potrzebne były filmy, o których mogą pogadać z rodziną i ze znajomymi. Identyfikacja z bohaterami nie jest tu konieczna, ale charakter obrazu musi w jakiś sposób wychodzić naprzeciw społecznym oczekiwaniom. Zawsze w kinach i telewizji jedne pozycje były bardziej popularne, niż inne. Kiedyś królował Zorro, potem „Święty”, a jeszcze niedawno Bond. Ale teraz ten sam Bond wydaje się z epoki wiktoriańskiej. Fantasy stało się nam bliższe. Tu też są niewiarygodne przygody, starcia charakterów, walka, seks, ale w innym wymiarze, z dodatkiem baśniowej nadrealności. Mamy wirtualną rzeczywistość, pokemony, sztuczną inteligencję, chcemy wierzyć, że wszystko jest możliwe. Dlatego „Gra” z ludzkimi namiętnościami, w niby naszym świecie, ale zorganizowanym według reguł gdzie wszystko jest możliwe, jest taka bliska milionom widzów”. „Coraz mniej rozumiemy świat”, mówi grająca jedną z głównych ról Lena Headey. „Skądś trzeba czerpać otuchę, albo chociaż oderwanie od rzeczywistości. Kiedyś wystarczał do tego Andersen, a w czasach obrazkowo-komputerowych musi być już coś takiego, jak „Gra o tron”. Do tego są tu wszystkie elementy, do jakich widz przyzwyczaił się i ich żąda”.
Scenariusz powstał na podstawie powieści amerykańskiego specjalisty od fantasy, George’a R.R. Martina, „Pieśń lodu i ognia”. „Gra o tron” to wydana w 1996 roku jej pierwsza część. George osobiście dokonał adaptacji, zmieniając szereg scen i mocniej kreśląc charakter postaci. Ambicją HBO, producenta serialu, stało się sprokurowanie produktu idealnie trafiającego w gusta wielomilionowej widowni, lepszego, niż liczne propozycje fantasy konkurencyjnych stacji. Autorska adaptacja odpowiedniej książki to dopiero początek zmagań o widza. Istnieje konieczność dodania oczywistych smaczków przyciągających miliony, brutalnych scen pełnych krwi, intryg, ostrej erotyki połączonej z seksualną przemocą i dodania do tego wilkorów, czyli odmiany upiornych wilków, oraz czegoś bardziej tajemniczego, na przykład smoków. Tak przyprawiona całość nie jest może najwłaściwszą pozycją na teleranki dla dzieci, ale skutecznie przyciąga ich starsze rodzeństwo oraz rodziców. Do sukcesu trzeba dorzucić kilkoro dobrych i lubianych aktorów, parę setek nieznanych, tabuny statystów, genialne efekty specjalne, odpowiednią scenografię, kostiumy, zaskakujący klimat całości i oczywiście porządkującą wszystko ścieżkę dźwiękową.
Początkowo muzykę miał pisać angielski kompozytor, Stephen Warbeck, zaprawiony już w pracy przy kilkudziesięciu filmach. Ma niezaprzeczalny atut, Oscara, za film „Zakochany Szekspir”. Napisał muzykę do pilota „Gry”, ale później spotkał się z jego twórcami i grzecznie podziękował, tłumacząc się przewidywaną skalą trudności pracy. Producenci stanęli przed niełatwym zadaniem szybkiego znalezienia kogoś, kto zajmie się muzyką i na pewno nie stchórzy. Sprawę z urzędu przejął Eyven Klean, odpowiedzialny w HBO za wszystkie sprawy związane z muzyką. Podzwonił do znajomych z branży i jeden z kolegów podpowiedział mu młodego, zdolnego kompozytora, w kinie już mocno osiadłego, ale Kleanowi akurat mniej znanego, nazwiskiem Ramin Djawadi. Klean godzinę później oglądał film fantasy z muzyką Ramina, „Starcie tytanów”. Jego pracę uznał za bardzo ciekawą. Zadzwonił do Djawadiego i zaprosił na spotkanie z głównymi producentami, Davidem Benioffem i D.B.Weissem. Gdy do niego doszło, Ramin, także lekko przerażony rozmiarami ewentualnie czekającej pracy i swojej odpowiedzialności, poprosił o trzy dni zwłoki, tłumacząc się koniecznością dokończenia muzyki do rozpoczętego filmu. Czas naglił, do premiery zostało raptem dziesięć tygodni. Obaj producenci wiedzieli co zrobić. Już następnego dnia Djawadi otrzymał dwa pierwsze odcinki serialu, które zrobiły na nim ogromne wrażenie. Zgodził się natychmiast.
Pora przedstawić Ramina. Urodził się w niemieckim Duisburgu w lipcu 1974 roku. Jego ojciec był Irańczykiem, matka Niemką. Miłością do muzyki zarazili go rodzice, skutkiem czego wybranie kariery zawodowego instrumentalisty nie było niczym zaskakującym. Najpierw chodził do szkół muzycznych w swoim mieście, gdzie dzięki szybkim postępom w nauce stał się ulubieńcem wszystkich nauczycieli, a później rozpoczął studia w najlepszej prywatnej uczelni muzycznej świata, bostońskiej Berklee College of Music. Pewnie nie muszę tłumaczyć jak wspaniała to placówka, ale dodam, że w jej dziejach ponad czterystu wychowanków zostało wyróżnionych najbardziej prestiżowymi nagrodami, przyznawanymi w świecie muzycznej klasyki i rozrywki. Ramina interesował każdy rodzaj muzyki, chciał być pianistą, kompozytorem i dyrygentem jednocześnie. Ostatecznie ukończył Berklee z wyróżnieniem w 1998 roku. Jeszcze podczas studiów zwrócił na niego uwagę jego asystent, także Niemiec, Hans Zimmer, przy okazji wzięty kompozytor filmowy i jeden z szefów Remote Control Productions w Santa Monica. Firma ta zatrudnia muzyków i kompozytorów pracujących wyłącznie na potrzeby studiów filmowych. Ramina zafrapowała możliwość nauczenia się pisania muzyki filmowej. Przydzielono go jako asystenta do kolejnego niemieckiego kompozytora specjalizującego się w świecie kina, Klausa Badelta. Dla obu swoich zwierzchników Djawadi pisał muzykę do poszczególnych scen, rzecz jasna łącznie z ich aranżacją. Bardzo szybko nauczył się szczególnie trudnej umiejętności: pisania motywu trwającego 34 albo 62 sekundy, oraz komponowania rozbudowanego i melodyjnego motywu przewodniego, który kilkakrotnie bywa potem powtórzony w trakcie trwania obrazu, czasami z pewnymi zmianami. „To wymaga od kompozytora szalonej koncentracji, ale gdy się przez to przebrnie, sprawia wielką przyjemność”.
Co prawda pierwszą samodzielną robotę, krótkometrażowy filmik „Shoo Fly” zaliczył już w 2001 roku, po której pisał muzykę do kilku filmów pełnometrażowych, lecz za prawdziwy start w zawodzie uważa obraz „Mr. Brooks” z Kevinem Costnerem, bo za muzykę do tego filmu otrzymał nagrodę krytyków, „Kompozytorskie odkrycie roku”. Nagroda poskutkowała natychmiast przyjętymi różnymi propozycjami, także ze strony telewizji oraz twórców gier komputerowych. Jak z tego wynika, w chwili otrzymania propozycji od Benioffa i Weissa był już w branży całkowicie ustawiony i w pełni rozpoznawalny.
Kolejne rozmowy między nimi uściśliły oczekiwania, które, zdaniem kompozytora, były z każdym spotkaniem większe. Podstawowe polegały na tym, aby muzyka w niczym nie przypominała ścieżek dźwiękowych z licznych filmów fantasy, ani jego własnych, ani kogokolwiek innego. Kompozytor powinien zdecydowanie unikać fletów i solowych partii wokalnych, jako pomysłów oklepanych, najczęściej proponowanych w aranżacji. Rzecz jasna początek każdego odcinka miał wyznaczać chwytliwy, wspólny dla całości motyw przewodni. Ponieważ w serialu biorą udział przedstawiciele kilku skłóconych ze sobą rodów, dla ułatwienia śledzenia akcji przez widzów, każda rodzina powinna otrzymać swój stały motyw muzyczny. Scenariusz przewiduje wzrastające znaczenie i upadek poszczególnych rodów. Dlatego najlepiej przy prezentacji nowych dla widza bohaterów zastosować instrument solowy. Dopiero w miarę coraz znaczniejszej pozycji, ten sam, efemeryczny z początku motyw, ma zabrzmieć mocniej, najlepiej poprzez aranżację na coraz większy zespół instrumentów, aż do przejścia na całą orkiestrę. Panowie doszli do wspólnego wniosku, że muzyka będzie głównie instrumentalna, partie wokalne zarezerwowano „na specjalne okazje”. Poza tym cała ścieżka dźwiękowa miała być przede wszystkim rodzajem przewodnika dla widza, żeby się nie pogubił „kto jest kim” nawet wówczas, gdy przegapi któryś odcinek. Producenci oczekiwali też, jak to się ładnie nazywa w gwarze filmowców, pejzażu dźwiękowego, podkreślającego nastrój scen. Ustalono również, że niekonieczne, choć oczywiście dopuszczalne, są nawiązania do muzyki średniowiecza, kiedy toczy się akcja, aczkolwiek kompozytor mógł, w sposób jaki uzna za stosowny, wykorzystać instrumenty wówczas popularne, jak choćby cymbałów. „Że ja się wtedy na to wszystko zgodziłem! Sam się dziwię! No dobrze, miałem 33 lata i nie do końca zdawałem sobie sprawę z kłopotów jakie na siebie przyjmuję!”
Jak wiadomo, kompozytor filmowy zawsze ma za mało czasu. W dodatku przystępuje do roboty, gdy pozostali ludzie z ekipy już kończą wydawać otrzymaną część honorarium. W pracy filmowców ostatnią część wynagrodzenia wypłaca się zawsze po definitywnym zakończeniu dzieła. czyli wychodzi na to, że finansowym hamulcowym jest zawsze kompozytor i kwestie powiązane ze ścieżką dźwiękową. Jednak tego kłopotu nie da się przeskoczyć i pójść na skróty. Kompozytor z oczywistych powodów musi mieć film definitywnie zmontowany, choć niekiedy efekty dźwiękowe dogrywane są równolegle do jego prac. W wypadku „Gry” ostatnie słowo miał najczęściej Benioff. Zamykał się z Djawadi w salce projekcyjnej i składał bez przerwy zamówienia: „Tu chcielibyśmy taką a taką muzykę, 42 sekundy, tu jako podkład, a tu mocno…” Ramin wielokrotnie powtarzał w wywiadach, że miał całkowite zaufanie do Davida. „Reżyserów miałem w „Grze” kilku, tym bardziej niezbędny stał się ktoś, kto naprawdę wiedział czego chce i panował nad całością. Ustawienie proporcji muzyki w serialu uważam za właściwe, nie ma jej ani za mało, ani za dużo. Dzięki temu nigdy nie jest natrętna. Pojawia się wtedy, gdy trzeba i kończy dokładnie tam, gdzie inne środki filmowe są ważniejsze”.
Djawadi wiedział, że ogromnie dużo zależy od motywu przewodniego, którym może od razu na samym początku widzom przekazać sporo informacji. Jak później wspominał, melodia i pomysł jej zaaranżowania, narodził mu się w samochodzie, tuż po rozmowie z producentami. „Zamyślony dałem ostro po hamulcach, facet jadący z tyłu omal mnie nie staranował. Zawróciłem, siadłem do fortepianu, napisałem, zaaranżowałem, a trzy dni później zademonstrowałem producentom”. Temat zaczyna się riffem smyczków w tonacji molowej, przemienia w durową i powraca do molowej. Dzięki temu uzyskał efekt dźgnięcia w plecy i wzajemnych knowań. Aby podbić efekt, główną melodię wprowadza wiolonczela, od której przejmują ją skrzypce, co sugeruje walkę między różnymi charakterami. Tę melodię powtarza później cała orkiestra. Także wtedy, w samochodzie, podjął decyzję, że głównym instrumentem większości kompozycji będzie właśnie wiolonczela. Cały temat przewodni trwa 1 minutę i 46 sekund. Producenci byli pomysłem zachwyceni. Publiczność również, znalazł się na czołowych miejscach list przebojów filmowych i telewizyjnych, jakich sporo jest na Zachodzie. Dowodem na to jest znaczna ilość różnych wersji powstałych na bazie tego tematu, włącznie z licznymi, mocno śmiesznymi tekstami dopisywanymi i śpiewanymi przez różnych wykonawców.
Wspominałem już, że rozmowy z Raminem rozpoczęły się ledwie dziesięć tygodni przed premierą sagi. Wyszło więc na to, że muzyka musiała być napisana, zaaranżowana i nagrana w czasie nierealnie krótkim. Kompozytor a zarazem aranżer, uporał się ze swoim zadaniem wyjątkowo szybko. Pozornym problemem stało się miejsce nagrania, z jakim łączyło się także wybranie orkiestry i chóru. Decyzję podjął znów Eyven Klean. Jego wybór był jednoznaczny: Czeski Chór i Orkiestra Filmowa. Za tym pomysłem kryło się kilka korzyści, z których nie zdajemy sobie sprawy nawet w Polsce. Ciągle nie zdajemy sobie sprawy, że stałych orkiestr symfonicznych jest tam więcej niż u nas, w dodatku należą do najlepszych w świecie. Wspomniana orkiestra filmowa jest ciałem impresaryjnym. Powołuje się je do życia zleceniem, a grają w niej najwspanialsi czescy muzycy. Skład? Do 125 osób, ale może być dowolnie pomniejszona. Grają każdy rodzaj muzyki na każdym instrumencie i do tego perfekcyjnie. Z nimi nagrywał Charles Aznavour, jeździł w swoich turach koncertowych Ennio Morricone. Najwspanialsi wirtuozi ze świata uważają, że nie ma sensu przywozić do Europy orkiestry skądś tam, skoro jest zespół, który kosztuje ćwierć tego, co żądają grające na tym samym poziomie orkiestry z Londynu albo Nowego Jorku! Sprzęt do nagrywania mają identyczny, jak najlepsze studia świata. Ramin Djawadi też o tej orkiestrze nic nie wiedział, ale gdy zadzwonił do jej siedziby, po kwadransie przysłano mu kilkanaście godzin nagrań. Posłuchał i zgodził się natychmiast. Technicznie wyglądało to tak, że Djawadi nie ruszał się ze swego domu w Santa Monica, a partyturę wysyłano internetem. Jest XXI wiek i to już żaden problem! Oczywiście miał zainstalowaną stosowną aparaturę i dzięki niej uczestniczył w nagrywaniu. Doskonale widzieli się i słyszeli wzajemnie z orkiestrą. Kompozytor wyłuszczał dyrygentowi i muzykom swoje założenia, a później czynił uwagi przed powtórnym, bądź kolejnym nagraniem. Zawsze, gdyby zachodziła podobna konieczność, mógł powiedzieć, że czwarty skrzypek z lewej się odrobinę spóźnia. Podobnie wypracowana została droga niezbędnej komunikacji między producentami a kompozytorem, nie było żadnych kłopotów.
Czy nie zdarzały się problemy artystyczne? Żadnych potwierdzeń kłótni nie ma. Serial miał ośmiu głównych reżyserów i kilkunastu tak zwanych drugich reżyserów. Zmieniano scenografów i kostiumologów, przez całość przewinęło się blisko dziewięciuset aktorów, a Ramin Djawadi trwał od początku do końca. Nikt nie zgłaszał pod adresem muzyki żadnych pretensji. Przeciwnie, wielokrotnie najważniejsi ludzie z ekipy i produkcji chwalili kompozytora w każdym udzielanym wywiadzie. „To jest człowiek, który żywi do wszystkich sympatię”, powiedział kiedyś George R.R. Martin. „Trudno się na niego gniewać. Jest wiecznie uśmiechnięty, dobrze wychowany. Co najważniejsze, mimo młodego wieku zna swój fach znakomicie. Pracuje bezbłędnie i bardzo szybko”.
Prawa do emisji serialu miały oczywiście wszystkie stacje HBO na całym świecie. Prócz tego sprzedano jeszcze sto licencji do emisji serialu. Oglądalność, najważniejszy współczynnik dla każdego prezesa kolosa telewizyjnego, była wyższa, niż zakładano. Obliczono, że tylko w USA serial obejrzało około 110 milionów widzów. „Gra o tron” uznana została przez publiczność i krytyków za najlepszy serial wyprodukowany dotychczas przez HBO. Specjalnym powodem do dumy stała się wyjątkowo obfita korespondencja między widzami a producentami serii. Masowo odzywali się na różnych forach internetowych zarówno zniesmaczeni i zachwyceni widzowie, a tych ostatnich było zdecydowanie więcej. Podkreślano rozmach inscenizacji, intrygującą i nieprzewidywalną akcję, ale też rozprawienie się z archetypem kobiety delikatnej, podległej mężczyźnie. Szefostwo stacji zaklina się także, że naprawdę otrzymało list, podpisany przez jakąś kanapową partię komunistyczną działającą w Rosji, domagającą się powtórnego nagrania ostatniego odcinka z innym scenariuszem, bo emitowany się nie podobał, a ponadto szerzył „archaiczne poglądy kapitalistyczne”. Czy jakikolwiek serial wyprodukowany w ostatnich latach mógł się pochwalić podobnym apelem?
„Gra o tron” doczekała się mnóstwa recenzji, na ogół dobrych. Nawet niezadowoleni recenzenci pisali niezwykle pochlebnie o pracy Ramina Djawadi, podkreślając nieszablonowość jego kompozytorskich pomysłów, idealną symbiozę muzyki z charakterem poszczególnych scen. Oficjalnym potwierdzeniem tych opinii są przyznane kompozytorowi indywidualne nagrody. Najważniejsze z nich, to „Emmy” Amerykańskiej Akademii Telewizyjnej Sztuki i Nauki, przyznana w kategorii „Oryginalna ścieżka dźwiękowa za serial”, nagroda ASCAP i najbardziej prestiżowa, otrzymana z rąk prezesa Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Muzyki Filmowej, za „Najlepszą muzykę filmową roku”. Tych nieformalnych, w postaci zachwytów wielu kolegów-muzyków aktorów i reżyserów, nikt nie policzy.
Ogromny sukces, także finansowy serialu, trzeba było na wszystkie strony zdyskontować. W sierpniu 2016 roku ruszyła, najpierw w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie, a później także na innych kontynentach, tura koncertów „Game of Thrones Live Concert Experience”. Orkiestra liczyła 80 osób, do tego jeszcze dochodził chór i tancerze. Na potrzeby tego projektu zaangażowano niektórych aktorów sagi. Zaprojektowano i wybudowano specjalną scenę, obracającą się o całe 360 stopni, przygotowano nader efektowne efekty specjalne, a orkiestrą w części prestiżowych koncertów dyrygował oczywiście Ramin Djawadi. Ogromne stadiony były wypełnione po brzegi, a mimo to tysiące osób, którym nie udało się kupić biletów, odchodziły z kwitkiem. To był najlepszy dowód, że „Gra o tron” zdobyła trwałe miejsce w kulturze masowej.
Sam zainteresowany twierdzi, że praca przy tym serialu stała się dla niego największą szkołą pisania muzyki filmowej. W niektórych wywiadach przyznaje również, że dzięki sukcesowi „Gry” zaczął podpisywać o wiele korzystniejsze umowy. Jest tytanem pracy. Na razie Djawadi nagrał 23 albumy ze swoją muzyką filmowo-telewizyjną, skomponował muzykę, bądź też opracował ścieżki muzyczne blisko pięćdziesięciu obrazów kinowych, jedenastu seriali, a także ośmiu gier wideo. Jak na kompozytora mającego zaledwie 44 lata, to kolosalne osiągnięcia! Okazało się, że jego muzyka gra naprawdę o tron artystycznej sławy!
Tekst: Andrzej Lajborek
Zdjęcia:
• Orkiestra symfoniczna i chór „Voice of the Sympho Rock” wykonują ścieżkę dźwiękową z serialu Ramin Djawadi „Gra o tron” w Kijowie [listopad 2018, Ukraina], dyryguje Andrey Chernyi. (fot. katatonia82 / Shutterstock.com)
• Ramin Djawadi podczas premiery siódmego sezonu serialu „Gra o tron” w Walt Disney Concert Hall, lipiec 2017 (fot. Featureflash Photo Agency / Shutterstock.com)
• Ramin Djawadi podczas Creative Arts Emmy Awards w Microsoft Theater w Los Angeles we wrześniu 2017 (fot. Kathy Hutchins / Shutterstock.com)
Artykuł ukazał się w numerze 7/2019 miesięcznika Muzyk.
