Przy okazji zbierania wypowiedzi ekspertów do artykułu na temat etykiety estradowej (publikowanego w październikowym wydaniu „Muzyka”) okazało się, że zagadnieniem bardzo ważnym i zasługującym na osobny materiał jest problem ustawiania monitorów.
Legenda ludowa głosi, że ojcami współczesnej metody odsłuchu na scenie byli The Rolling Stones: podczas gdy ich koledzy z The Beatles na swoich koncertach nie słyszeli co grają, bo fanki krzyczące na widowni były głośniejsze niż wzmacniacze stojące na scenie (według specjalisty w dziedzinie sprzętu Beatlesów, Andy’ego Babiuka, nigdy nie używali oni systemów monitorowych), Stonesi postanowili poradzić sobie z podobnym problemem, stawiając pomiędzy sobą a publicznością kolumny głośnikowe skierowane w swoją stronę. Było to w okolicach połowy lat sześćdziesiątych, ale idea odsłuchów na scenie sięga nieco wcześniej. Pierwszy udokumentowany przypadek wykorzystania głośników skierowanych w stronę sceny, by wykonawca mógł dobrze słyszeć się podczas koncertu to występ Judy Garland w San Francisco 13 września 1961 roku, a dostawcą odpowiedniego sprzętu była firma McCune Sound Service. Mimo iż od tamtej pory opracowano wiele specjalistycznych rozwiązań technologicznych i nowych metod pracy, kwestia monitorów wciąż pozostaje jednym z najbardziej newralgicznych punktów przy nagłaśnianiu koncertów na żywo. W celu wyjaśnienia złożoności problemu i dowiedzenia się, jak sobie radzić i czym kierować się podczas ustawiania odsłuchów na scenie, oddajmy głos ekspertom.
Paweł „Karlin” Karliński
Realizator z wieloletnim doświadczeniem studyjnym i scenicznym. Jako akustyk koncertowy współpracuje z brytyjską grupą The Brew, Małgorzatą Ostrowską oraz Kate Ryan z zespołem LIVE. Ma własne studio nagrań w Poznaniu.
www.facebook.com/karlin.studio
Rozróżniamy dwa główne typy monitorów: słuchawki (nauszne i IEM) oraz głośniki (wedge, side fill, drum fill):
• IEM, czyli In Ear Monitor, to popularne, douszne słuchawki bezprzewodowe. Często artyści grają tylko w jednej lub żądają dodatkowych mikrofonów na publiczność, żeby mieć jakikolwiek kontakt z rzeczywistością. Słuchawki mają to do siebie, że niestety czasami potrafią tak wyciszyć dźwięk, że nawet braw nie słychać. Często bębniarze mają swój własny mikserek słuchawkowy, na który podają sygnał z konsoli, jakieś sample albo metronom, jeśli tego wymaga ich występ.
• Wedge – to te monitory o profilu trójkąta lub trapezu, które leżąc na podłodze grają w twarz wykonawcy. Side fill, to głośniki po bokach sceny. Na małych scenach i w klubach są w praktyce pomijane. Generalnie w tych głośnikach gra się miksem całego zespołu. Jest to pomocne, jeśli muzycy są od siebie w dużych odległościach. Drum fill, to po prostu głośnik dla bębniarza, najczęściej wzbogacony o subwoofer w celu dodania niskich tonów.
Zacznę od dwóch bardzo radykalnych twierdzeń, ale niestety tylko ta metoda prowadzi do profesjonalizmu i profesjonalnego brzmienia kapeli:
1. Monitor to nie śmietnik, nie wrzucamy tam wszystkiego. Tam powinny znaleźć się tylko rzeczy potrzebne do tego, aby występ mógł się odbyć, czyli wokal dla wokalisty, klawisz dla klawiszowca, trąbka dla trębacza, sample dla wszystkich, być może gitara dla perkusisty i to wszystko. Jeżeli jesteś gitarzystą i nie słyszysz swojej gitary, to ustaw swój wzmacniacz tak, żebyś go słyszał (mam na myśli, żeby głośnik był na wysokości twojego ucha, lub żeby głośnik był skierowany w kierunku twoich uszu), a dopiero potem poproś akustyka o to, żeby dodał ci gitary w monitorze.
Wszyscy artyści, z którymi współpracuję zawsze korzystają z zasady minimalnej liczby źródeł tego samego dźwięku. Nasze mózgi tak są zbudowane, że wiele źródeł tego samego dźwięku tylko pogarsza czytelność i podobnie, wszystko z jednego źródła, również tę czytelność pogarsza. Niech wyjaśnię. W pierwszym przypadku gitara, która oprócz tego, że wydobywa się ze wzmacniacza, jest jeszcze puszczona w cztery monitory typu wedge sprawia, że na scenie pojawia się kilka źródeł tego samego dźwięku. To z kolei powoduje bardzo trudny w interpretacji sygnał dla naszego mózgu, bo takie zjawisko nie występuje naturalnie w przyrodzie. Monitorów używajmy wobec tego tylko w szczególnej konieczności, w przeciwnym wypadku zacznie się pojawiać efekt tzw. kotłowania dźwięku na scenie. Artyści w takim momencie zaczynają prosić o coraz więcej rzeczy w monitory i sytuacja się zapętla, bo w monitorach jest wszystko oprócz klarowności. Czyli gitara ze wzmacniacza i monitora niekoniecznie sprawi, że będziesz ją lepiej słyszeć, na pewno za to zrobi więcej hałasu na scenie, więcej odbić pogłosów i dudnienia, a z tym nie poradzi sobie najlepsza aparatura ani akustyk. Najzdrowszym podejściem jest takie ustawienie głośności wzmacniaczy oraz usytuowanie ich na scenie, żeby użycie monitorów było zbędne.
W drugiej sytuacji, kiedy w monitorze są wszystkie instrumenty i wokale, czytelność takiego sygnału również z psychoakustycznego punktu widzenia jest w praktyce bardzo kiepska, ponieważ w przypadku źródeł monofonicznych (a monitory przeważnie są mono) nie mamy możliwości tworzenia źródeł pozornych. Te źródła pozorne sprawiają, że nagrania płytowe mimo iż są nagrane na dwa ślady, po zamknięciu oczu pozwalają zlokalizować instrumenty w różnych miejscach w przestrzeni. Tymczasem w naszym monitorze jest zlepek wszystkiego, wszystko wydobywa się z jednego punktu i nasz mózg nie jest w stanie odseparować poszczególnych sygnałów, i to jest również powód dla którego się „nie słyszymy”.
Pozostaje jeszcze trzecia sytuacja, kiedy technicznie wszystko jest super, sprzęt pierwsza liga, akustyk daje radę, z monitora leci głośny i czytelny dźwięk, a artysta uważa, że nie słyszy się dobrze. Otóż, pozostaje jeszcze kwestia doświadczenia – mózg sprawnego muzyka potrafi precyzyjniej odseparować dźwięki poszczególnych instrumentów i wsłuchiwać się tylko w te, które aktualnie go interesują. To trochę jak początkujący i doświadczony gitarzysta, którzy chcą zagrać ten sam riff gitarowy, słuchając tego samego nagrania z płyty. Doświadczonemu wystarczy jedno przesłuchanie i bez problemu usłyszy, która z trzech gitar gra aktualnie podstawowy riff, podczas gdy początkujący gitarzysta będzie musiał kilka razy przesłuchać, o co w tym nagraniu dokładnie chodzi. Na scenie nie ma sytuacji, że będziesz miał szansę kilka razy wsłuchać się w materiał, to się dzieje tu i teraz, twoje uszy i twój mózg muszą być przygotowane!
2. Występ to ma być przyjemność dla słuchacza, a artysta musi się odnaleźć nawet w najgorszych akustycznie warunkach i nie dać po sobie poznać, że coś jest nie tak podczas występu. Jeżeli mikrofon od wokalu już sprzęga, a wokalista się nie słyszy z monitora, to oznacza, że trzeba przyciszyć resztę zespołu, a nie robić głośniej monitor. Można też poprosić akustyka, żeby zlokalizował częstotliwość, która się najbardziej sprzęga i wyciął ją nieco. Postarajmy się tak zorganizować próbę dźwięku, aby nie trwała ona w obecności gości, żeby te wszystkie sprzężenia mikrofonów w monitorach odbyły się bez szkody dla słuchacza. Zaznaczam też, że bardzo głośne dźwięki są bardzo trudne do analizy i nasz mózg przeważnie nie radzi sobie w dużym hałasie – stąd fałsze. W wielu krajach wprowadzono limity dopuszczalnej głośności, żeby muzyki po prostu dało się słuchać. Czasami jest to maksymalna chwilowa głośność typu 115 dB, czasami jest to uśrednienie 98 dB ważone w okresie 15 minut, wszystko po to, ażeby po wyjściu z koncertu uszy nie krwawiły. Hałas to nie muzyka! Nie dajmy muzyce zamienić się w hałas tylko z tego powodu, że słabo się na scenie słyszymy. To nadal ma być przyjemność dla słuchacza, więc przygotujmy nasz warsztat, umiejętności, sprzęt i materiał tak dobrze, żeby odsłuchy były tylko dodatkiem, a nie bazą naszego brzmienia i pewności w graniu i śpiewaniu. Jednym słowem: grać, grać, grać! Od oglądania szkoleń na YouTube nie nabędzie się obycia na scenie, uszy nie nauczą się słuchać, a palce grać w różnych warunkach.
Tomasz „Gajos” Gajewski
Realizator zamieszkały na stałe w USA. W swojej karierze współpracował między innymi z takimi artystami jak Andrea Bocelli, Bob Dylan, Sigur Ros, Dinosaur Jr. czy Lauren Hill. Obecnie od wielu lat monitorowiec zespołu Primus.
www.primusville.com
Pozwolę sobie przytoczyć cytat Teddy’ego Parkera – wiolonczelisty z Fungi Ensemble, który obecnie gra u boku Primusa na trasie – ilustrujący, jak to wygląda z punktu widzenia dobrego muzyka, który ma podłoże klasyczne, jazzowe, eksperymentalne, a przy tym odnajduje się na scenie w dość ostro grającym zespole rockowym:
„Główne wyzwanie dla realizatora monitorów wiąże się z komunikacją. Na scenie funkcjonuje jednocześnie kilka wymiarów komunikacji, złożona sieć, w której muzyk (lub pięciu) na scenie próbuje w jakiś sposób opisać, co chciałby słyszeć podczas koncertu. Różne zespoły mają różną wrażliwość estetyczną, czyli tzw. preferencje brzmieniowe. Mają też różne metody artykułowania tych potrzeb. Zadaniem monitorowca jest poprawnie zinterpretować ten przekaz ze wszystkimi jego zawiłościami i dołożyć wszelkich starań, by z użyciem dostępnej technologii przełożyć go na natychmiastowy efekt, który maksymalnie pokrywa się z oczekiwaniami muzyka”.
Jestem z Primusem od sześciu lat. Nauczyłem się słuchać muzyków i nauczyłem się ich miksów na pamięć. Podczas koncertu non stop słucham, czy aby nie pojawiają się jakieś anomalie czy odstępstwa od wyuczonej normy. Muzycy z mojego zespołu mają drastycznie różne odsłuchy, a żaden z nich nie przypomina pięknie wypolerowanego miksu z płyty. No może za wyjątkiem miksu zapasowego dla gościnnych muzyków, który jest najbliższy płytowej wersji, z miejscem na wciśnięcie dodatkowego wkładu artystycznego.
Lider nalega, aby jego miks był monofoniczny z ogromną przewaga jego instrumentu i wokalu. Włączam efekty wokalowe wtedy, kiedy mają być włączone. W miksie perkusisty znajduje się pełna gala jego instrumentu z absolutnie zachowana panoramą, dokładnie odzwierciedlającą pozycje poszczególnych bębnów. Ponieważ nasz zestaw perkusyjny jest ogromny, mam odrębne presety z korektą panoramy w zależności od tego, w której pozycji muzyk siedzi. Oczywiście ułatwia to obecnie popularna cyfrowa technologia. Gitarzysta ma bardzo wyszczególniony miks suchego brzmienia gitar z linii, zmieszany fifty-fifty z sygnałem wstęgowych mikrofonów ustawionych przed wzmacniaczami, bez żadnego EQ (oczywiście w stereo), a rytm głównie wyznacza sobie dość selektywnie uwypuklonym hi-hatem, podczas gdy wokal jest ledwo słyszalny.
Uważam że doskonałym dopełnieniem odsłuchów dousznych jest „dopalenie” uczucia mocy na scenie przez użycie dodatkowych subwooferów i odsłuchów podłogowych, jak również zastosowanie „buttkickerów” dla perkusisty. Zbalansowanie tych dwóch systemów daje artyście czystość i selektywność w słuchawkach razem z tym wykopem i uczuciem potężnego brzmienia podczas koncertu.
Skoro już mowa o odsłuchach dousznych (IEM), to słuchawki od telefonu absolutnie nie zdają egzaminu! Rozumiem, że w Polsce profesjonalne odlewy ucha nie są łatwe do zdobycia, ale słyszałem, że są już firmy, które się tym zajmują. Poza tym Sennheiser czy Shure robią doskonale słuchawki, które w pełni nadają się na scenę.
Wracając do monitorów podłogowych, nasuwa mi się jedyny komentarz, którego jestem dumnym autorem: „Jeśli chcesz kiedyś usłyszeć płacz swoich wnuków, to ścisz to do cholery!”. Poprzedni perkusista Primusa wziął to sobie bardzo do serca, aczkolwiek nie ściszyliśmy monitorów, ale przynajmniej zaczął nosić profesjonalne zatyczki do uszu – wtedy jeszcze graliśmy tylko na głośnikach. W przypadku super głośnych zespołów niestety jedynym wyjściem jest kompromis, jeśli osiągamy już limit technicznych możliwości sprzętu, jaki mamy do dyspozycji. Bardzo pomocne jest tu odpowiednie rozmieszczenie głośników.
Główne oczekiwania muzyków to bezpieczny miks, bez zakłóceń fal radiowych, bez trzasków źle osadzonych mikrofonów i niepożądanych sprzężeń w odsłuchach podłogowych. W przypadku stałej ekipy liczy się ten komfort, że artysta wchodzi na scenę i wie, że wszystko jest dopięte na ostatni guzik i że miks zabrzmi tak, jak już został ustawiony i zaaprobowany podczas prób lub poprzednich koncertów.
Dodatkowym plusem jest współpraca z techniką backline. Technika w naszym zespole podczas koncertu cały czas monitoruje miksy swoich podopiecznych. Nie tylko ułatwia to im obserwację i czuwanie nad ich instrumentami w czasie występu, jak również zapewnia mi poczucie bezpieczeństwa, że gdyby na przykład trafiły się zakłócenia w systemie bezprzewodowym, techniczny ma zawsze zapasowy odbiornik gotowy do podmiany z identycznym sygnałem, ale na innej i miejmy nadzieję zdrowej częstotliwości. Nie mówiąc o tym, że jeśli muzyk chce, żeby mu włączyć wiatrak czy podać wodę, może to nam powiedzieć, używając osobnych mikrofonów przeznaczonych specjalnie do komunikacji z techniką [tzw. talkback].
Adam Tkaczyk
Absolwent Ogólnokształcącej Szkoły Muzycznej w Gdańsku oraz Musicians Institute w Los Angeles. Perkusista zespołu Kombii i muzyk sesyjny współpracujący m.in. z warszawskim Studiem Rekord.
Obecnie używam odlewów Lime Ears. Są to słuchawki trójdrożne z przełącznikiem, który podbija niskie częstotliwości. Podłączam je do miksera Mackie ProFX12. Na osobnych kanałach mam możliwość miksowania gitary, basu, perkusji, wokalu, klawiszy oraz samplera. Pomaga mi to, ponieważ repertuar jest tak szeroki, że nie zawsze sprawdza się ten sam miks instrumentów. Najczęściej chcę dobrze słyszeć perkusję, bas i sampler. Dla mnie te instrumenty stanowią fundament. Czasami inne instrumenty są tak głośno na scenie, że w ogóle nie mam ich w uchu.
Myślę, że w sprawnym ustawieniu odsłuchu na scenie dużo zależy od całego zespołu i jego dyscypliny. Jeżeli dany członek zespołu ustawia monitory, to drugi nie powinien mu przeszkadzać. Trzeba zrozumieć też, że ustawienie monitorów albo przodów to nie czas na ćwiczenie ani próba w garażu. Trzeba być skupionym na współpracy z akustykiem i po kolei wykonywać polecenia. No i trzeba wiedzieć co się lubi słyszeć, a do tego z pewnością potrzeba praktyki. Z własnego doświadczenia wiem też, że głośno wcale nie znaczy lepiej.
Piotr „Piethia” Głuszyk
Realizator dźwięku współpracujący na stałe z gdańskim klubem B90 oraz agencją eventową Art Music z Gdyni, a także jako freelancer z trójmiejskimi firmami nagłośnieniowymi. W roli monitorowca pracował m.in. z takimi artystami jak Grzegorz Turnau, Stanisław Soyka, Natalia Przybysz, Hey, Hunter, Lipali i wieloma innymi.
www.b90.pl
Pierwsza i najważniejsza rzecz: im ciszej na scenie, tym lepiej z przodu. Młode kapele wpadają do klubu i rozkręcają piece i cały swój sprzęt do oporu, jak w sali prób, bo chcą sobie poszaleć na koncercie, bo rock’n’roll. W dodatku większość gitarzystów stawia wzmacniacze na wprost publiczności, bo to dobrze wygląda. Często przez to nie tylko ludzie w pierwszych rzędach dostają mocniej po uszach, ale też realizator dźwięku ma problem, bo robi się chaos, kiedy część dźwięku dociera z tyłu sceny, a część z głośników frontowych. Wtedy frontowiec musi się sporo namęczyć, żeby zakryć resztą dźwięku zbyt mocno przebijającą się ze sceny gitarę, co jest szczególnie problematyczne w niezbyt wielkich lokalach.
Piece na scenie należy tak naprawdę rozkręcać mniej więcej do poziomu głośności generowanego przez bębny, bo to chyba najgłośniejszy instrument akustyczny na scenie. Jeśli wszyscy dopasują się do perkusji i słyszą się nawzajem w miarę dobrze, wtedy dopiero zaczynamy „dopychać” w monitorach te elementy, które słychać gorzej; prawemu gitarzyście damy w odsłuch lewą gitarę, która znajduje się po drugiej stronie sceny i na odwrót. Dobrze jest spróbować ustawić piece gitarowe bokiem do krawędzi sceny, bo wtedy nie rażą pierwszych rzędów, a wszyscy muzycy powinni już wystarczająco dobrze słyszeć gitary, które grają w scenę, a nie w kierunku publiki. Czasem samą paczkę pieca gitarowego ustawia się zupełnie poza obrębem sceny, żeby na niej samej nie hałasować, a sam gitarzysta słyszy siebie w odsłuchach podłogowych czy dousznych.
Niedoświadczone kapele chcą mieć w odsłuchach wszystko i na maksa, a to jest błąd. Monitor to nie śmietnik, żeby w niego wszystko wrzucać. Jeśli zespół zna swój materiał, wie co gra i jak ma to zagrać, to nie potrzebuje grać nie wiadomo jak głośno, żeby odnaleźć się w aranżu. Zawodowcy to wiedzą i biorą w odsłuch tylko niezbędne minimum, na przykład trochę hi-hatu, stopę, bas, które wyznaczają rytm, do tego klawisze lub inny instrument harmoniczny i wystarczy.
Oczywiście wokalista musi przede wszystkim bardzo dobrze słyszeć swój głos żeby się nie zedrzeć, ale z tym też nie wolno przesadzać. Niektórzy wokaliści bardziej jęczą niż śpiewają, w wyniku czego do mikrofonu trafia niewiele samego głosu, za to całe mnóstwo powietrza i ogólnego bałaganu generowanego przez wszystko dookoła. W takiej sytuacji dając jeszcze więcej wokalu do monitora podłogowego, tylko potęgujemy wydobywające się z niego huczenie, które z kolei trafia z powrotem do mikrofonu i idzie dalej na przody, gdzie frontowiec wyrywa sobie włosy z głowy, a muzyk zamiast przejrzystego odsłuchu słyszy rozmyty bełkot i naraża się na zbędne sprzęganie i generalny dyskomfort.
Niestety w ostatnich latach zauważam niedobrą tendencję do grania coraz głośniej. Mimo tego, że przechodzi się coraz częściej na monitory douszne, to są muzycy, którzy oprócz tego chcą mieć na podłodze całą baterię wedge’y, a najlepiej jeszcze mocny sidefill, bo samo „ucho” nie daje im odczuć dźwięku na scenie. Wszystko fajnie ale spójrzmy na to profesjonalnie – to przeszkadza, dobija uszy i uprzykrza życie! Jeśli realizator FOH dostanie brudny sygnał ze sceny, zaśmiecony dźwiękiem z ryczących pieców i monitorów grających we wszystkie strony, to potem wszystko to ląduje w mikrofonach i na przodach, i to dużo głośniej. Skutkuje to tym, że ludzie wychodzą z koncertu zmęczeni hałasem, a jaka to frajda? Wiadomo, że gra się głośno, bo w końcu jest to koncert. Ale jeśli uda się nad tym wszystkim zapanować, to może być naprawdę fajnie i wszyscy mogą wyjść szczęśliwi.
Dla realizatora każda metoda i próba zmniejszenia hałasu na scenie – czy to przez inne rozstawienie backline’u, czy zapanowanie nad głośnością wzmacniaczy – jest mile widziana i trzeba o tym rozmawiać z muzykami. Wspólnie tworzymy to dzieło, jakim jest koncert: zespół ma zagrać, my to mamy zrealizować, a wszyscy razem musimy zrobić tak, żeby było świetnie, bo ludzie mają się dobrze bawić; zapłacili za bilety i mają przyjść jeszcze raz, bo przecież wszyscy z tego żyjemy. Tak to powinno działać, ale niektórzy o tym zapominają, zaczynają szaleć i chcą mieć jak najlepiej dla siebie na scenie zapominając o innych, co skutecznie psuje ciężką pracę całej ekipy zatrudnionej przy produkcji, a w rezultacie często i cały efekt końcowy.
Z perspektywy koncertującego zespołu na pewno warto mieć swojego frontowca, który zna materiał oraz wszystkie jego szczegóły i pod warunkiem, że jest świadomy tego co robi (a nie jest to przemianowany kierowca kapeli czy też kumpel ze studiów), będzie umiał wyciągnąć z niego maksimum pod względem brzmienia, zapewniając ten sam, niezmienny i rozpoznawalny sound z koncertu na koncert. Daje to komfort wszystkim: kapeli, managerowi, publiczności. Osobny realizator monitorów to wprawdzie kolejny dodatkowy koszt, który zespoły ponoszą niechętnie, ale jeśli już gra się kilka koncertów w miesiącu to warto o tym pomyśleć, bo to poniekąd często zbawienie.
Monitorowiec daje zespołowi pewność, że każdy z muzyków będzie zawsze słyszał dokładnie to, co potrzebuje. Dba o to, żeby na miejscu został zapewniony odpowiedni sprzęt spełniający rider zespołu i przygotowuje go do pracy przed koncertem pod kątem swojej kapeli. Znając muzyków, zna ich brzmienie, ich potrzeby na scenie. Jest w stanie wykręcić monitor czytelnie, bez sprzężeń i z odpowiednim brzmieniem, aby muzycy czuli się komfortowo i słyszeli realne brzmienie swoich instrumentów za każdym razem.
Jeśli odsłuchy robione są ze stołu frontowego, realizator stojący z przodu tak naprawdę nie wie, jak faktycznie wygląda sytuacja na scenie, a w kwestii głośności monitorów bazuje na komunikatach otrzymywanych od muzyków. Nie dość, że samo porozumiewanie się z zespołem zabiera cenny czas potrzebny na realizację samego frontu, to często okazuje się, że monitory są zdecydowanie za głośno i utrudniają pracę i muzykom, i realizatorowi.
Ja, pracując jako monitorowiec, biegam po scenie i steruję konsoletą za pomocą iPada; podchodzę do grającego muzyka i często nawet nie pytam czego on chce, tylko wrzucam mu w odsłuch to, czego sam słyszę, że może mu brakować. Po szybkiej konsultacji i kilku kiwnięciach głową sprawa jest załatwiona, a muzyk zadowolony. Wiadomo, podczas koncertu możemy czasem dokonać małych korekt, bo sytuacja potrafi się dynamicznie zmienia. Trwa to wtedy zaledwie ułamki sekund – muzyk spojrzy czy machnie w kierunku monitorowca siedzącego z boku sceny i od razu ma to czego chce, co daje mu pełen komfort i spokój na scenie.
Zdarza się też, że zespoły przyjeżdżają ze swoim mikserem w którym mają już przygotowane swoje miksy odsłuchowe i sterują nimi ze sceny za pomocą tabletu czy aplikacji na telefonie – jest to całkiem praktyczne rozwiązanie i jeśli trafi na rozgarniętych i zaznajomionych z tematem ludzi, może się nieźle sprawdzać. Co nie zmienia faktu, że taki system trzeba najpierw umieć stworzyć, a potem odpowiednio przygotować do pracy na zadowalającym poziomie. Doświadczony monitorowiec zrobi to tak, żeby wszystko było ładnie rozłożone w panoramie, żeby na wszystko było miejsce w miksie, dobierze odpowiednią barwę, dynamikę i skoryguje to, co może przeszkadzać, dzięki czemu muzyk otrzymuje przejrzysty, przyjemny, klarowny miks, nie męczący uszu, które w tej pracy najbardziej dostają w kość. Nie znając się na tym, można nieświadomie robić ten sam błąd przez pół życia i w ten sposób uszkodzić sobie słuch, nawet o tym nie wiedząc. Skutkuje to tym, że słyszymy inaczej niż reszta ludzi i trudniej nam dogodzić. A więc warto zadbać o swoje warunki pracy na scenie, o swój i innych komfort i słuch, bo po co się męczyć, skoro może być miło i przyjemnie całej ekipie.
Marek Napiórkowski
Muzyk, gitarzysta jazzowy i kompozytor. Grał z czołówką polskiej i światowej sceny jazzowej, w tym m.in. Patem Metheny, Marcusem Millerem, Richardem Boną, Tomaszem Stańko, Leszkiem Możdżerem, Wojciechem Karolakiem. Koncertuje i nagrywa z Anną Marią Jopek, Henrykiem Miśkiewiczem i Dorotą Miśkiewicz oraz własnymi projektami.
www.mareknapiorkowski.com
Nie przepadam za monitorami dousznymi i używam ich bardzo sporadycznie, tylko w projektach „popowych” jak na przykład gra w orkiestrze Adama Sztaby. Nie lubię „ucha” z kilku powodów. Po pierwsze na pewno jest to kwestia przyzwyczajenia. Po drugie, w projektach, z którymi występuję, bardzo duże znaczenie ma akustyczny wymiar brzmienia. Ta wrażliwość na dźwięk, którą reprezentuję ze swoimi zespołami zakłada dostosowywanie się do warunków akustycznych. Jeśli sala jest na przykład nieciekawa akustycznie czy „sucha”, inspiruje to nas w jakimś sensie do grania w możliwie najbardziej efektywny sposób. Nawet w bardziej piosenkowych strukturach wszystko co gram w dużej mierze opiera się na improwizacji, nie jest próbą idealnego odtworzenia tego, co zostało napisane i nagrane na płytę; grając z Anną Marią Jopek czy Dorotą Miśkiewicz jesteśmy cały czas przygotowani na lot w nieznane – pozostając w obrębie określonego stylu, staramy się tworzyć brzmienie zespołu na bieżąco reagując i inspirując się nawzajem swoim sposobem gry w danych warunkach akustycznych, tak jakbyśmy grali w ogóle bez odsłuchu. Oczywiście te odsłuchy są nieodzowne ze względu na to, że gramy w większych salach.
Odsłuch jest dla mnie szczególnie ważny kiedy gram na gitarze akustycznej, bo jest to wtedy moje główne źródło dźwięku na scenie. Dlatego jestem znany z tego, że dużo czasu poświęcam na ustawienie odsłuchu. Mimo że mam swój preamp ze wzmacniacza pana Eugeniusza Czyżewskiego, a także używam swojego efektu do kreowania barwy, to i tak bardzo pracuję nad tym jak moja gitara brzmi w monitorze. Dźwięk mnie inspiruje, dlatego staram się uzyskać odsłuch jak najładniejszy i najbardziej satysfakcjonujący mnie estetycznie, ale także jak najbezpieczniejszy pod względem podatności na sprzężenia czy rezonanse. Dobre gitary akustyczne mają to do siebie, że bardzo łatwo wzbudzają się w różnych częstotliwościach w zależności od sali w której gram, dlatego trzeba za każdym razem wykonać pracę związaną z wycinaniem tych częstotliwości.
Przy gitarze elektrycznej staram się, by na scenie grać jak najciszej, ale zawsze dostosowuję głośność pieca gitarowego do perkusji, która nieraz potrafi grać dość mocno. Jeśli sala nie jest za duża, to nie rozkręcam zbytnio swojego pieca, żeby zostawić realizatorowi przestrzeń do tworzenia całości brzmienia z przodu i wtedy biorę swoją gitarę do odsłuchu. Druga sytuacja, kiedy chcę mieć w odsłuchu własną gitarę elektryczną, to kiedy gramy w bardzo dużych salach, gdzie sam piecyk na scenie brzmi po prostu śmiesznie. Zazwyczaj jednak występujemy na średniej wielkości scenach teatralnych i wtedy do odsłuchu biorę wszystko to, czego nie słyszę akustycznie. Z racji tego, że naszą grę cechuje interakcja, zawsze staram się mieć pełne spektrum brzmienia; nie wystarczy mi hi-hat żeby grać równo, lecz muszę dokładnie słyszeć wszystkie instrumenty będące uczestnikami zdarzeń, każdy akord zagrany przez pianistę itd. Jeżeli na przykład słyszę dobrze bas z pieca, to nie biorę go już do odsłuchu. Staram się więc brać jak najmniej, aby na scenie było jak najciszej, ale w ten sposób, by mieć wokół siebie pełnię brzmienia, które współtworzę z zespołem.
Przygotował: Mikołaj Służewski
Artykuł ukazał się w numerze 11/2015 miesięcznika Muzyk.
Zdjęcie główne: Jezebel – koncert Drop’n’Rock; fot. Stephane_Bonacci (CC BY-SA 2.0)
