Dźwiękowe (nie)porozumienie

Kiedy pada pytanie o narzędzie komunikacji między ludźmi, oczywista wydaje się odpowiedź, że jest nim język. To on pozwala opisywać rzeczywistość, definiować, nawiązywać kontakt z drugą osobą, opisywać emocje. Jeśli jednak zastanowić się nad tym chwilę dłużej, szybko dochodzi się do wniosku, że sztuka – w tym muzyka – pełni podobną rolę.

Muzyka jak język
W przypadku języka naturalnego, istnieją zasady porządkowania wyrazów, które instruują jak z pojedynczych elementów zbudować zdanie. Podobnie dzieje się w muzyce, dlatego zależności między tworzywem muzycznym, a regułami porządkującymi można określić mianem składni muzycznej, rozumianej analogicznie do językoznawstwa. Czym bowiem jest sztuka kompozycji, jeśli nie wiedzą o sposobie łączenia dźwięków w skomplikowany układ harmoniczny i formalny?
Gramatyka generatywna zastanawia się nad tym, jak to możliwe, że zdanie, którego wcześniej nie znaliśmy, potrafimy rozpoznać jako poprawne, zaś inne – również usłyszane pierwszy raz – uznać za błędne. Odpowiedzią jest właśnie znajomość reguł gramatycznych, bo choć konkretnych realizacji danej zasady może być wiele, to sam zbiór schematów pozostaje ściśle określony. A to pozwala na rozszyfrowywanie komunikatów i tworzenie nowych. Innymi słowy, nie musimy znać wszystkich zdań języka polskiego, żeby właściwie zbudować własną wypowiedź. Brzmi znajomo: słuchanie i pisanie muzyki także zawiera w sobie analizę muzycznej składni. To dzięki przyswojonej wiedzy można wychwycić kadencję II-V-I lub stwierdzić błąd w dominancie, gdy pojawi się w niej tercja mała.
Oczywiście nie należy ulegać złudzeniu, że muzyka i język funkcjonują w identyczny sposób. To zbyt daleko idące utożsamienie, bo muzyczny komunikat jest nieprecyzyjny a język cechuje dokładność i zdolność dookreślania. Owa wieloznaczność nie wyklucza jednak możliwości komunikacji przy pomocy sztuki dźwięków. Podstawową „wadę” muzycznego przekazu – brak konkretu – można przekuć w zaletę: to, co wymyka się ścisłym definicjom i nie poddaje rygorowi języka, znajduje swoje odzwierciedlenie właśnie w muzycznej ambiwalencji. Muzyka dysponuje repertuarem środków niedostępnych dla języka i to jest w niej zachwycające.

Dwuznaczność słuchu
Psychologia muzyki i liczne dziedziny pokrewne, od dawna pochylają się nad problematyką związaną z odbiorem dźwięków, ich oddziaływaniem na mózg. Zadają także pytanie o przyjemność słuchania, próbują wyjaśniać, dlaczego ulubiona piosenka przynosi zadowolenie a inny utwór budzi irytację i niepokój (a w skrajnych przypadkach staje się narzędziem tortur). I nie jest to wcale nowa myśl – znaczący wpływ muzyki na człowieka dostrzegali już starożytni Grecy.
Dzieło muzyczne wywołuje u odbiorcy zarówno reakcję afektywną (emocjonalną), jak i intelektualną. Przy czym wraz ze wzrostem kompetencji słuchacza (wiedzą o muzyce), zwiększa się aktywność tych samych obszarów mózgu, które biorą udział także w dekodowaniu komunikatów językowych. W przypadku osób bez stosownego wykształcenia, odbiór muzyki jest mniej złożony i nie tak angażujący dla mózgu.
Oddziaływanie na słuchacza przebiega dwutorowo także na innej płaszczyźnie. Z jednej strony polega na zaskakiwaniu go, wprowadzaniu nowych elementów (linii melodycznej czy brzmień) z drugiej, na odwoływaniu się do danej konwencji, ustalonych reguł, które pozwolą odbiorcy umieścić nowe dzieło w znanych mu ramach, np. zaliczyć utwór do jazzu a nie rocka, a w szerszej perspektywie uznać je za posiadającą swój początek i koniec kompozycję a nie przypadkowy hałas, wtapiający się w audiosferę miasta.
Konieczność poruszania się w obrębie znaków zrozumiałych dla obu stron – twórcy i odbiorcy – dostrzegał m.in. muzykolog i kompozytor Leonard Meyer, który pisał, że bez wspólnego zbioru środków artystycznych, żadna grupa społeczna nie będzie mogła się skomunikować na gruncie sztuki.
W muzyce takimi utrwalonymi „gestami” są określone rozwiązania harmoniczne, pochody funkcyjne, instrumentacja, rytm, rozmieszczenie akcentów, wreszcie sztuka kontrapunktu i prowadzenia głosów. Dodatkowo każda epoka wytwarza swój własny system konotacji (skojarzeń) a jednym z najbardziej wyrazistych przykładów posługiwania się takimi utrwalonymi schematami może być barokowa teoria afektów, gdzie muzycznym figurom przypisano określone stany emocjonalne.

Poza porządkiem
Choć rozróżnianie utworu od dźwiękowego tła wydaje się naturalne, to nie wszyscy ludzie mają taką zdolność. Osoby cierpiące na amuzję nie są w stanie połączyć słyszanych dźwięków w linearną całość – nie powtórzą usłyszanej melodii, bo odbierają ją jako nieuporządkowany zbiór następujących po sobie (ale niepowiązanych) odgłosów. Jeśli przenieść tę dolegliwość na grunt języka, oznaczałaby ona niemożność poskładania liter w wyrazy i zdania, zaś słyszane głoski nie składałyby się w logiczną, zrozumiałą całość.
Wspomniane zaburzenie nie ma nic wspólnego z uszkodzeniem słuchu ani niskim ilorazem inteligencji – to braki w zakresie percepowania muzyki. Co ciekawe, część chorych nie traci zdolności rozpoznawania emocjonalnego nacechowania utworu i potrafi określić, czy jest on wesoły, czy smutny. I tylko tym osobom dotkniętym amuzją muzyka sprawia radość. Dla pozostałych to nieznośna kakofonia.
Na drugim biegunie plasuje się inna, znacznie przyjemniejsza, dolegliwość związana ze słuchem – chromestezja. Ta percepcyjna zdolność do barwnego słyszenia (szerzej znana pod ogólną nazwą – synestezja – stosowaną na określenie wszelkiego rodzaju jedności wrażeń), to tak naprawdę zaburzenie właściwej interpretacji bodźców zmysłowych. W jej wyniku dźwięki wywołują wrażenia kolorystyczne, a znanym przykładem kompozytora, który słyszał w taki sposób jest Rimski-Korsakow, odczuwający tonację F-dur jako zieloną, a C-dur białą.

Siła przyzwyczajenia
Przyjemności ze słuchania nieznanej muzyki trzeba się nauczyć. Dla odbiorców przyzwyczajonych do stroju równomiernie temperowanego oktawa podzielona na więcej interwałów (shruti: 22, muzyka perska: 23/24) brzmi obco, niepokojąco. Nawet osobom z muzycznym wykształceniem trudno rozpoznać w harmonii znane napięcia a percepcja odbywa się raczej na zasadzie skojarzeń z tym, co bliskie. Aby dostrzec i docenić złożoność kultur muzycznych spoza kręgu europejskiego, trzeba więc przyswoić zarówno ów nieznany alfabet dźwięków, jak i rządzące nim zasady – w tym sensie zdolność odbioru muzyki nie jest wrodzona.
Nick Cave w filmie dokumentalnym 20 000 dni na Ziemi przyznaje, że pierwsze wysłuchanie nieznanej dotąd piosenki jest dla niego rodzajem wewnętrznej walki: negocjowaniem własnych preferencji z nowym elementem, przeciwko któremu burzy się przyzwyczajenie. I choć niedaleko stąd do żartobliwego cytatu sugerującego, że najpiękniejsze melodie to te już raz zasłyszane (co zresztą skwapliwie wykorzystują twórcy bliźniaczo podobnych popowych przebojów), myśl Cave’a kryje głębszy sens. Wszystko to, co nierozpoznane budzi jednocześnie: ciekawość i lęk a ta trudna konfrontacja przeciwstawnych sobie postaw wymaga świadomego wysiłku, otwarcia się na inność. Łatwo poruszać się w obrębie własnych schematów myślowych (lub słuchowych nawyków), jednak najbardziej twórcze okazują się zwykle muzyczne – i nie tylko – wyprawy w nieznane.

Tekst: Zuzanna Ossowska

Artykuł ukazał się w numerze 3/2017 miesięcznika Muzyk.